ヒト、メディア、社会を考える

03月

VOCA展:若手作家をどう発掘するか

■VOCA展2015
上野の森美術館でいま、「VOCA展2015」(3月14日~30日)が開催されています。VOCAとはVision of Contemporary Artの略で、絵画や写真など平面の作品に限定した現代アートの美術展です。現代美術を展望できる展覧会だというので、今回初めて、行ってきました。

こちら →voca

今年は、VOCA賞として小野耕石氏の“Hundred Layers of Colors”、VOCA奨励賞として岸幸太氏の“BLURRED SELF-PORTRAIT”と水野里奈氏の「みてもみきれない」、佳作賞として、松岡学氏の「光の塔」と松平莉奈氏の「青」、そして、大原美術館賞として、川久保ジョイ氏の「千の太陽の光が一時に天空に輝きを放ったならば」が選ばれました。

受賞作品を含め34点の作品が展示されていましたが、なんとなく物足りない思いがしました。VOCA展を観たのは今回が初めてで、審査基準がよくわからないのですが、全般に粗削りの作品が目立つような印象を受けたからです。着想だけのもの、画力が伴っていないもの、技術はあっても何を表現しようとしているのかわからないもの、言葉の説明がないとわからないもの、等々、見る者を刺激し、作品世界にぐいと引きずり込む力を持った作品が少ないような気がしたのです。

中には透明のポリカーボネート版を置いただけのもの、封筒をいくつも展示したものといった具合に、平面作品といえるのかどうかわからないようなものも展示されていました。

VOCA展ではどのような基準で作品が出品され、選考されているのでしょうか。気になったので、調べてみました。

■選考方式
2015年1月22日に出された「VOCA展2015」のプレスリリースを見ると、「現代アートにおける“若手の登竜門”」と銘打たれて、以下のように記されています。

・・・・・
「VOCA展」は、現代アートにおける平面の領域で、国際的にも通用するような将来性の ある若い作家の支援を目的に1994年より毎年開催している美術展です。日頃から公平な立場で作家たちと接している全国の美術館学芸員、研究者、ジャーナリストなどから推薦委員を選出し、それぞれ40歳以下の若い作家1名を推薦していただき、推薦された作家全員に展覧会への出品を依頼しています。こうしたシステムのため、東京のみならず全国で活躍する作家たちにスポットがあたることが同美術展の特徴の1つです。
・・・・・
こちら →http://www.ueno-mori.org/mrmm/mediaorg/downloadpdf_6_0.pdf

この文面を読むと、VOCA展の出品および審査システムが他と大きく異なっていることがわかります。まず、出品できるのが、推薦委員の推薦によって「VOCA展」実行委員会から依頼された40歳以下の作家に限定されていることです。つまり、推薦委員によって推薦された40歳以下の若手画家しか出品できないのです。

その推薦委員は、全国の美術館学芸員、研究者、ジャーナリズムなどから実行委員会によって選考されます。ところが、推薦委員がどのようにして選ばれるのか、ネットで調べた限りではその選考基準は明文化されていないようでした。どのような審査過程を経て推薦委員が選ばれるのか不透明なのです。

いろいろ見ていると、どうやら私と同じような疑問を持つヒトが過去にもいたようです。2012年3月9日、VOCA展の推薦委員の選考規定に関する質問が知恵袋に寄せられていました。

こちら →http://detail.chiebukuro.yahoo.co.jp/qa/question_detail/q1083140120

この質問に対する回答として、選考基準らしいものが出されていたのです。とはいえ、これは、「1996年のVOCA展推薦委員の不明瞭問題についてのレポート」(これを記載したURLはすでに削除されています)の中のVOCA展側の回答の一部を抜き出したものでしかありません。

明文化されていないのであれば、基準といえるようなものではなく、約束事のようなものだったのだろうと思います。とはいえ、仮にそれが現在も踏襲されているのだとすれば、①中央に限定することなく、地方の新人作家を発掘する意味を込めて、各地域ごとに推薦委員を配置する、②理論だけでなく、画廊廻り等、若い作家との接点を積極的にとっていると思われる学芸関係者、③推薦委員の固定化を避けるため、可能な限り各回ごとに入れ替える、等々に従って推薦委員が選ばれていることになります。

たとえば、2015年の推薦委員は34名でした。ですから、出品された作品数はわずか34点です。丁寧な審査ができるかもしれませんが、受賞作品を選ぶ審査としては母集団が少なすぎます。最終審査(相対評価)は実行委員会が行っているとはいえ、これでは、VOCA展の審査は出品段階での審査(絶対評価)を行う推薦委員に丸投げされているといっても過言ではないかもしれません。

そこで、さきほど紹介したプレスリリースを読み直すと、「VOCA展」の目的は、「現代アートにおける平面の領域で、国際的にも通用するような将来性のある若い作家の支援」だと表明されています。さらに、独特の審査システムのため、「東京のみならず全国で活躍する作家たちにスポットがあたることが同美術展の特徴の一つ」と記述されています。

これをさきほど紹介した推薦委員の選考基準らしきものに照らし合わせてみると、矛盾が生じていることがわかります。①に見られるように、地域平等主義を標榜するなら、なぜ47都道府県から推薦委員を選出しないのか、素朴な疑問が浮かびます。しかも、②、③に見られるように、推薦委員に絵の良し悪しを判断する能力が問われているわけではありません。①、②、③のいずれも、「現代アートにおける平面の領域で、国際的にも通用するような将来性のある若い作家の支援」という目的に適った人選のための基準とは思えないのです。

結果として、平面作品とは思えないような作品、よくある公募展なら展示されることもないような作品が展示されることになったのかもしれません。VOCA展は、「推薦委員によって推薦された作家全員に出品を依頼する」システムが特徴だとされています。ところが、皮肉なことに、そのシステム自体が「平面の領域で国際的に通用するような将来性のある若い作家」の発掘を阻んでいる可能性が考えられるのです。

それでは、さまざまな観点から推薦された作品はどのような基準で審査されたのでしょうか。

■モダニズム絵画論
評論家の福住廉氏は、「VOCA展のもっとも大きな特徴は、作品の良し悪しを評価する基準がモダニズム絵画論で一貫している一方で、選考された作品はじつにヴァラエティに富んでいることにある。選考委員会の顔ぶれは毎年入れ替えられているものの、比較的継続して務めているのは、高階秀爾(大原美術館館長)、酒井忠康(世田谷美術館館長)、建畠晢(京都市立芸術大学学長)、本江邦夫(多摩美術大学教授)の4氏。それぞれの立ち位置は微妙に異なっているにせよ、彼らの批評的立場は絵画の本質を絵画によって追求するモダニズム絵画論に依拠している点では一致している」と書いています。

こちら →http://artscape.jp/artword/index.php/VOCA%E5%B1%95

モダニズム絵画論に依拠した観点は選考委員会諸氏の間で一致しているというのです。これまでの経緯を知らない私はその是非について判断しきれませんが、そういう観点から展示作品を見返すと、たしかに、いったん描いた絵の上から白で塗り込めた作品や、いくつもの作品を重ねて展示した作品など、これまでのスタイルを超えた表現を試行する作品が何点か展示されていました。

研究者の星野太氏は、「広義のモダニズムの本質は、先行するスタイルの拒絶と、いまだ存在したことのない新しいスタイルの追求にこそ見出される」とし、「絶え間ない発展によってつねに「新しい」ものであることを求めるモダニズムは、いわゆる前衛の理念とほぼ重なり合うものである」と定義づけています。

こちら →
http://artscape.jp/artword/index.php/%E3%83%A2%E3%83%80%E3%83%8B%E3%82%BA%E3%83%A0

この観点はブリタニカの定義とも重なります。ですから、これがモダニズムの一般的な見解と考えていいでしょう。

こちら →http://global.britannica.com/EBchecked/topic/387266/Modernism

星野氏はさらに、「批評家クレメント・グリーンバーグは、絵画におけるモダニズムを「平面性」という絵画に固有の性質の探求として位置づけ、20世紀アメリカの抽象表現主義の作品をその系譜に連なるものであるとした」とし、「モダニズムという理念そのものが、いまやある特定の歴史性を帯びたものに転じているという事実は否定できない」と書いています。

先ほど紹介した評論家の福住氏は、「モダニズム絵画論が現在の絵画にそぐわなくなっているにもかかわらず、それらを評価する基準としていまだに活用されている点については批判も多い」としています。その上で彼は、VOCA展がこれまで多くの若手作家を輩出してきたことを挙げ、「実作の面でも批評的言説の面でも、美術をめぐる功罪が凝縮したポトスとして機能している」としています。

つまり、審査基準としてのモダニズムはもはや現代絵画にマッチしなくなっているのではないかと指摘する一方で、VOCA展がこれまで多数の若手作家を輩出してきた功績を評価しているのです。

たしかに、展示作品の中には可塑性の感じられる若手作家が何人かいました。彼ら彼女たちは「VOCA展2015」を経て今後、さらに大きく羽ばたいていくことでしょう。

■水野里奈氏の作品
展示されていた作品の中で強く印象に残ったのが、水野里奈氏の「みてもみきれない」(ボールペン、油彩、227.3×363.6㎝)です。華やかで装飾性の強い画面の中に物語がいくつも塗り込められているような気がして、つい、食い入るように見入ってしまいました。

こちら →水野里奈

まず、目につくのが、キャンバスの左中ほどに描かれた太い樹木の下から流れる流麗な川の佇まいです。これは樹木の右方向にも伸びており、奔放な動きが感じられます。全体の中で一定のボリュームがありますし、白黒で悠然とした動きが表現されているからでしょう。帯が何枚も重なり合っているように見えますし、絵巻で描かれる雲のようにも見えます。時間を表しているようであり、空間を表しているようでもあります。次に眼を引くのが、左右両側に配置された木の幹です。こちらも白黒で表現されており、華やかな色彩で表現された画面全体を引き締める効果が見られます。それだけではありません。これらの白黒で表現された樹木や川のようなものは画面に動きと奥行きを生み出す一方で、見る者に解釈を促すような秩序を与えているのです。

左上には瓦屋根の屋敷があり、右上には円形屋根の宮殿のような建物があります。この二つの建物の間にさきほどの大きな川の流れが配置されています。ですから、東西文明の境界を表しているように見えるのですが、その背後は緑の草が描かれてつながっていますから、両者は分断されているわけではなく併存する恰好で表現されていることがわかります。

随所に草花が配置されていますが、これがきわめて繊細に美しく描かれているのです。写真ではよくわからないのですが、実物を見ると、花弁の先端はこんもりと盛り上がり、少し離れると光って見えます。

草花や丸屋根の下の小さな装飾が丁寧に描き込まれているので、細部にも目を引き付けられます。ふと、「神は細部に宿る」という言葉を思い出してしまいました。もともとは建築デザインの領域で使われていたらしいのですが、いまでは文学などさまざまな表現領域でも使われるようになっています。この絵を見ていると、ディテールの素晴らしさがこの作品の素晴らしさにつながっていることがわかります。小さなモチーフを繊細に丁寧に仕上げることによって、大胆に描かれた川や樹木が強調され、絵全体に見事な調和が生み出されているのです。

推薦者はこの作品についてカタログの中で、以下のように推薦の弁を寄せています

「水野が意識しているのは中東細密画の装飾表現や伊藤若冲の水墨画の筆致であるという。書籍やネットでの追求では満足せず、イスタンブールで実地検分するほどの熱意で取り組んでいる。精細な装飾文様にしても一度咀嚼して自分仕様で描きいれているようだ」

水野氏はモチーフについて現地調査をするだけではなく、制作手法についても実験を繰り返し、模索し続けているのでしょう。そのような創作のための周到な準備の痕跡が絵画の至る所に滲み出ています。私がこの絵にいくつもの物語が塗り込められているように感じたのは、細部が丁寧に描かれており、随所に解読のための手がかりが隠されているように見えたからです。見る者をぐいと引き込む強さのある秀逸な作品だと思いました。まさにVOCA展が目指す「国際的にも通用するような将来性のある若い作家」の登場といえるでしょう。

こうしてみると、問われるべきは審査方式ではなく、推薦委員の質だということがわかります。だとすると、推薦委員に対しては展覧会修了後に実行委員会が事後評価を行い、それを次年度の推薦委員選出の参考にしていくのも一案かもしれません。素晴らしい若手作家の発掘のために、審査方式等については今後、検討を重ね、問題点があれば軌道修正をしていくことが必要ではないかという気がしました。(2015/3/31 香取淳子)

金丸悠児絵画展:悠久の時を刻むモチーフとマチエール

■金丸悠児絵画展
たまたま東武デパートに行く用事があって、6階の美術画廊に立ち寄ってみると、「金丸悠児 絵画展」(3月19日~25日)が開催されていました。ふらっと足を運んだだけなのですが、たちまち惹き付けられ、釘づけになってしまいました。

作品のモチーフはマンボウや亀、古代魚、キリン、象、ライオン、タコといったさまざまな生き物です。どれも日常、目にするものではないのですが親しみやすく描かれています。そのせいでしょうか、展示されているどの作品からも、見ているだけで心の底から温もってくるような暖かさや優しさが感じられるのです。

たとえば、「マンボウ」(606×500㎜、2015年制作)という作品があります。

こちら →マンボウ

この作品を見ていると思わずほのぼのとした気持ちになってしまいます。
もともとマンボウはとぼけた顔をしていますが、この作品のマンボウにはおっとりとした表情の中にどことなく愛らしさが漂っていて、つい見入ってしまうのです。しばらく見ていると、こんな顔をしたヒトにいつかどこかで出会ったことがあるような錯覚に陥ってしまいます。こうして私の中で少しずつ、この作品への感情移入が始まっていきます。そして、いつしか、暖かい気持ちが湧き上がってきているのに気づくのです。

このように、作品「マンボウ」には見る者の気持ちを引き寄せる力があります。それはおそらく、ユーモラスなタッチでモチーフの形態がデフォルメされ、穏やかな表情で擬人化されているからでしょう。なにもこの作品に限ったことではありません。金丸悠児氏にかかっては獰猛なはずのライオンやトラさえ、どこか間が抜けていて愛らしく見えてしまいます。ひょっとしたら、そのように見えるからこそ、いったん目にすると、心の奥底から優しい気持ちが引き出されていくのかもしれません。

もちろん、色彩の影響も考えられるでしょう。遠目からは快いハーモニーのある淡い色調にしか見えませんが、近づいてみると、非常に複雑に色彩が重ねられているのがわかります。そのせいでしょうか、どの作品にも重厚感があり、力強さが感じられます。デフォルメされた形態や表情から受ける親しみや優しさとは裏腹に、モチーフに強靭な存在感が生み出されているのです。

それにしても何故、展示作品のモチーフがすべて動物なのでしょうか。たまたま来場されていた金丸氏にその理由をうかがうことができました。

■時間を司るモチーフ
金丸氏はもともと果物や女性、風景などさまざまなモチーフを描いていたといいます。ところが、どのようにしてヒトとつながっていくかということを考えたとき、動物に行きついたのだそうです。

人物は固有のインパクトが強すぎますし、風景や静物は感情移入しにくい、動物なら絵を見てくれるヒトとの接点を持てるのではないか・・・、というように考え、動物をモチーフの中心に据えるようになったようです。

そういわれてみれば、1998年から1999年の作品は花や果物、野菜から、象や駝鳥などの動物、女性など、さまざまなモチーフが写実的に描かれています。

こちら →http://kanamaru.cc/yuji/gallery/

ところが、2000年になると、カエルやカタツムリ、セミなどの小動物から、カニ、イカ、アザラシなどの海洋生物、アルマジロ、ドラゴンといった具合に、金丸氏はモチーフのバリエーションを広げていきます。興味深いのは、「小心者のアルマジロ」というタイトルからわかるように、このころから動物を擬人化し、デフォルメして表現するようになったことです。独自の方法論を探り当てたように見えます。

ようやく納得できるモチーフと表現方法に辿り着いたからでしょうか。彼はこの年、「万年」というタイトルでカメの絵を描いています。その後、繰り返し登場することになる中心モチーフの一つです。こちらも眠っているような表情のカメにヒトの寝顔を重ね合わせることができます。甲羅は装飾的に描かれ、美しい模様になっています。デフォルメと擬人化、装飾的な美しさ、色彩の深みがこの絵の特徴です。

こちら →mannen

動物をモチーフにするようになったことについて、金丸氏は次のように説明してくれました。

「カメにしてもアロワナ(古代魚)にしても、時間を司る動物です。そういうものに神秘性を感じたのがきっかけです」

確かに、カメは万年といわれるほど長く生息していますし、アロワナもそうです。時間を越えて生き続けていることに神秘と敬意の念を覚え、彼は以後、カメやアロワナ(古代魚)を中心モチーフに作品を発表していきます。

金丸氏は2015年3月、『金丸悠児作品集―時を運ぶ者たちー』という作品集を刊行しました。エピローグで詳細にその経緯を書いていますので、紹介することにしましょう。

「彼らを描く対象として意識し始めたのは、大学に入って間もない二十歳くらいの頃、スケッチをするために上野動物園を訪れた時でした。悠々と泳ぐアロワナを目の当たりにし、不思議な感覚に陥りました。それは、私は以前彼らに会ったことがあり、永い年月を経て再会できた、という感覚でした。幼少期とかそんな時間の単位ではなく、人類が誕生するより遥か昔、人でも魚でもなくもしかしたら同じ個体だったのかもしれない。進化の過程で分岐したもう一人の自分が「時を運ぶ者」として現れたんだ、と感じました。太古にロマンを抱くこと自体はありふれたことかもしれませんが、私がこの不思議な感覚を絵で表現したいと思わせるに充分なきっかけでした」

これを読んで私は、「個体発生は系統発生を繰り返す」というヘッケルの言葉を思い出しました。金丸氏は個体と生物全般をつなぐ接点としての立ち位置を自覚し、モチーフの選択をされたようです。すでに二十歳の頃、彼は一種の天啓を受けていたといえるかもしれません。彼にとって画家になるのが当然だとしたら、永遠の時を刻むカメや古代魚をモチーフとして選択するのは必然だったのでしょう。

■二種類の制作手法
金丸氏はこの絵画展に二種類の手法で制作された絵画を出品していました。一つは重ね塗りの手法で、他方は複数の材料を重ねて表現していくという手法です。

たとえば、「マンボウ」は重ね塗りの手法で制作されています。アクリル絵具に速乾性があることを利用し、何度も塗っては乾燥させ、塗っては乾燥させるということを繰り返すのだそうです。通常は20回ほどそれを繰り返し、複雑で深みのある美しい色彩を創り出していきます。

油絵だと乾くのに時間がかかり、乾かないうちに絵具を重ねると色が濁ってしまいます。ところが、速乾性があり乾くと耐水性ができるアクリル絵具であれば、色と色がぶつかり合う状況のまま重ねていくことができます。彼の場合、通常、20層ほど重ね塗りをするそうですが、そうすることで他に類のない色彩が創り出されていくのです。

この何層にもおよぶ重ね塗りという手法が、金丸氏の絵画のオリジナリティを生み出しているのかもしれません。同じ平面を20層も重ね塗りしているからこそ、ユーモラスにデフォルメされたモチーフの可愛らしさに強靭さが加わります。だからこそ、モチーフの背後に悠久の時間を生きてきた強さと知恵を感じ取ることができるのだと思います。

さて、もう一方は、複数の材料を重ね、その上に表現していくという手法です。

たとえば、「時の都」(1167×909㎜、2015年制作)という作品があります。

こちら →

    かめ

    この作品は麻布や英字紙などの材料をキャンバスに張り付けて、制作しています。いってみれば、材料そのもののコラージュです。彼はまずキャンバスに原色を塗り、その上に麻布や英字紙などを張り付け、そこに小さなモチーフを描いていきます。そして、その上から大きなモチーフを重ねて描きます。そうすると、色の重なり、材料の重なりから独特の質感が生み出されていきます。しかも、統合感を失うことなく、多層性を表現できるのです。

    時間が経てばそれぞれの材料が変質していくかもしれませんが、そこに絵としての風合いを高める効果も期待できます。このような材料を重ねて表現するという手法にも金丸氏独自の制作姿勢を見ることができます。

    重ね塗りの手法を見ても、材料をコラージュする手法を見ても、金丸氏が複層性を重視していることがわかります。それに時間の堆積効果が加わればキャンバス上でさらに複雑な様相が醸し出されていくでしょう。それこそが画家・金丸氏の狙いかもしれません。

    ■悠久の時を刻むモチーフとマチエール
    金丸氏の作品のタイトルをざっと見ていくと、興味深いことに気づきます。時を意味するタイトルが圧倒的に多いのです。たとえば、「万年」、「Million Years」、「時を紡ぐ者」などはカメをモチーフにしており、「時を運ぶ者」、「Ancient Fish」、「古の丘」などは古代魚をモチーフにした絵のタイトルです。「時の使者」というタイトルの、カメ、古代魚、象をモチーフにした絵もあります。金丸氏が悠久の時を刻むものに大きな関心を寄せていることがわかります。

    絵画展でもっとも目立つ場所に展示されていたのが、先ほど紹介した「時の都」という作品です。これは大きなカメの上に都市や近郊の生活空間が乗っている構図の絵です。絵画展のチラシの絵にも採用されていました。作家一押しの作品だと思ったので、作品の前に立ってもらい、金丸氏をカメラに収めました。

    こちら →自作の前金丸氏

    寝ぼけたような表情のカメの上に学校や住宅、ビル、畑など、ヒトが暮らす生活空間がまるごと乗っています。さぞかし重いでしょうと思ってしまうのですが、カメは泰然として歩みを進めています。まるで自転する地球のようです。

    そういえば、金丸氏には「ガイア」(727×606㎜、2007年制作)という作品があります。これは、カメが両足で下の地層を踏みつけ、両手で上の地層を支えている不思議な構図の絵です。大きなカメの上には子ガメが乗っており、周辺に古代魚が遊泳しています。

    この絵とそのタイトルからは、金丸氏がカメを地母神(Gaia)として捉えていることがわかります。つまり、かつて彼はカメを母なる大地として表現していたのです。ということは、この「時の都」のカメは大地の象徴であり、そして、悠久の時の象徴でもあるといえます。

    地球を俯瞰してデフォルメすれば、このようになるのでしょうか。この絵を見ていると、地球が動いていることも意識せずにヒトは狭い空間に密集して暮らしていることを思い知らされます。

    そんなノーテンキなヒトをあざ笑うこともなく、叱咤することもなく、カメは悠然とした構えで歩いています。まさにすべてを受け入れ、そして、暖かく包み込もうとする母の姿です。

    金丸氏はユーモラスにデフォルメした動物をモチーフに、独自に編み出したマチエールで悠久の時を表現してきました。どの作品も一見、親しみやすく、実は非常に深い世界を表現していることがわかります。だからこそ私は、何気なく足を踏み入れたこの絵画展で出会った作品に深く引き込まれてしまったのです。今後、金丸氏がどのような作品世界を切り拓いてくれるのか、とても楽しみです。(2015/3/25 香取淳子)

世界インディペンデント・アニメーション2015:海外若手アニメ作家の成果発表

■招へいされた海外若手アニメ作家
2015年3月14日、文化庁の委託事業「平成26年度海外メディア芸術クリエイター招へい事業」が青山学院アスタジオで開催されました。

こちら →589484ceb2c9926f26e1d20314f88fc8

この事業は「アニメーション・アーティスト・イン・レジデンス東京」といわれ、その内容は世界の優れた若手アニメーション・クリエーターを東京に招聘し、日本のアニメーション文化に触れながら、作品を制作する機会を提供するというものです。平成26年度は61カ国から250件の応募があったそうです。募集要項を見ると、応募要件はかなり厳しく、即戦力のある人材が対象にされていることがわかります。

こちら →http://japic.jp/?p=1322

とくに、「国際性を持つ映画祭、映像展等において、自作のアニメーション作品の出品実績が1回以上ある経験者であること」という条件を課しているため、応募時点で実力のある若手アニメ作家が選別される仕組みになっています。その中から選ばれたのが、オーストラリアのアレックス・グリッグ氏、ロシアのアンナ・ブダノヴァ氏、やはりロシアのナタリア・チェルヌショーヴァ氏の3名でした。

■代表作の上映
第1部では招へい者3名の代表作の上映と作者による作品解説が行われました。まずアレックス・グリッグ氏の「ファントム・リム」(Phantom Limb、2013年制作)が上映されました。

こちら →https://vimeo.com/95255285

この作品では、交通事故で腕を失った女性のファントム・リム(幻肢痛)を克服しようとする若いカップルの心情が日常のやり取りの中で描かれています。

グリッグ氏によると、この作品はオンラインコミュニティLate Night Work Club(LNWC)から依頼され、LNWCの最初のプロジェクト「ghost stories」の一環として制作されたものだそうです。

彼は自身のHPでこの作品を典型的なゴーストものにしたくなかったと述べています。ですから、当初、グリム童話のような人食い人種が旅人を食べるストーリーを構想していたようです。ただ、それではストーリー展開が行き詰ってしまい、思い悩んでいたところ、たまたま幻肢痛ということが脳裏をよぎったのを契機に、恋人の手足という形態のゴーストを思い付いたようです。いったん着想すると、ストーリーはすぐに組み立てることが出来上たといいます。なぜ面白いと思ったのかを分析していくと、そのプロセスの中で自然にストーリーが出来上がっていったのでしょう。

次に上映されたのが、アンナ・ブダノヴァ氏の「ザ・ウーンド」(The Wound、2013年制作)です。これは、第18回文化庁メディア芸術祭アニメーション部門の大賞に輝いた作品です。

こちら →https://vimeo.com/63658207

この作品についてはすでにこのブログでも取り上げました。ブログのタイトルは「文化庁メディア芸術祭:短編アニメーション」です。

この会場で改めてこの作品を見て、その素晴らしさを再確認しました。わずか9分21秒の短編アニメーションですが、どのような大作にも勝るとも劣らない感動と余韻があるのです。

最後に、ナタリア・チェルヌショーヴァ氏の「フレンズ」(Deux Amis、2014年、4分2秒)が上映されました。30秒の予告編があります。

こちら →http://cher-nata.blogspot.fr/

ネットで調べてみたのですが、この作品の完全映像を入手することはできませんでした。30秒ではなかなか作品全体を掴むことはできませんが、動物を愛おしく見つめ、ユーモラスに描き出す才能が彼女にあることはよくわかります。背景は手描きで、北斎の影響を受けているといいます。

■成果発表
まず、アレックス・グリッグ氏は当初、骨と肉体が分離するというアイデアで研修企画を構想していました。ところが、この企画は展開に行き詰まっただけではなく、類似作品がすでに存在することがわかったので、途中で企画変更を行ったといいます。

新たな企画として思い付いたのが、宇宙でひとり漂う男の話でした。動きの実験を行い、これまでにやってこなかったテクニックをいろいろと試したようです。日本に招聘され、制作に集中できたことを喜んでいました。オーストラリアに帰国してからこの作品をアニマティックで仕上げ、12月半ばには作品を完成させ、公開したいといいます。

指導担当者からは抽象的な宇宙空間をどう表現するかという懸念が示される一方、最初の企画では二者関係に終始し、拡がりが見られなかったので、企画を変更してよかったという指摘がありました。

次に、アンナ・ブタノヴァ氏はロシアの伝説に題材を取った作品の一端を紹介してくれました。この作品もまた色彩を使わず、白黒で表現されています。キャラクターデザイン、背景などは前作とそれほど変わらないと彼女はいいますが、非常に個性的で魅力的なキャラクターが造形されていました。背景のタッチも前作とは異なり、強靭なパワーが感じられます。白黒のコントラストが強く、それが画面に強い力を漲らせているのです。

改めて、画才のあるアニメ作家だと思わせられました。ワンカット、ワンカットの絵に強く惹き付けられてしまうのです。この作品も影の付け方が巧みで、登場人物の動きがリアルで滑らかに見えました。

ロビーに出ると、和紙に墨で彼女自身を描いた絵の下に新作の仮タイトルを書いたシートが貼りだされていました。この自画像にも白黒の絶妙なバランスがみられ、才気が感じられます。

こちら →anna

アンナ・ブタノヴァ氏は日本に来て初めて、和紙などの多様な紙、墨などの多様なインク、筆、等々のマテリアルに出会ったといいます。それが彼女の創作意欲を刺激し、新たな表現に挑む契機となったようです。新作も前作と同様、9分程度の作品になるといいます。

研修中の指導を担当したアニメ作家の古川タク氏(日本アニメーション協会会長)、木船園子氏(東京工芸大学教授)、山村浩二氏(東京藝術大学大学院教授)は異口同音に、短い研修期間中(70日間)にここまで成果を出した彼女を賞賛しました。招へいされて日本に来た彼女が日本の素材と出会い、それを活かした形で新作を制作しているのです。「海外メディア芸術クリエイター招へい事業」の目的の一つがみごとに叶ったといえるでしょう。

最後に、ナタリア・チェルヌショーヴァ氏は子ども向けの作品を構想し、制作しています。レース編みをする老女を見て着想したといいます。クモの巣とレース編みを重ね合わせ、ストーリーを構築したようですが、行き詰まったようです。そこで、森に棲んでいるクモが編み物をしはじめるというストーリーに変えました。帰国してさらに精度を高め、12月には完成させるといいます。

指導担当者からは、彼女のユーモアのセンスが賞賛されました。動物固有の動きが丁寧に表現されており、しかも、それがユーモラスが動きをする・・・、細かいユーモアが随所にちりばめられているところがいいと評価されていました。

■海外メディア芸術クリエイター招へい事業
海外の若手アニメ作家を招へいするというこの事業は、彼らに日本文化の刺激を受けてもらいたいという目的、さらには日本のアニメ作家に刺激を与えてもらいたいという目的があるようです。この観点からいえば、平成26年度の事業は成功したといえるでしょう。

アンナ・ブタノヴァ氏は日本に来て、日本のマテリアルに出会い、それに触発されて和紙に墨で描くことで新たな表現世界を切り拓くことができました。日本のマテリアルがロシアの伝説から着想した作品にどのような香りづけをしてくれるのでしょうか、作品の完成が楽しみです。

指導担当者も海外からの招へい作家からおおいに刺激を受けたと語っていました。意気盛んに創作活動を展開している若手作家ならではのエネルギーが放散されているからでしょうか。経験の多寡を問わず、クリエイターが相互に刺激し合える環境を設定できたという点でもこの事業は成功したといえるでしょう。

こちら →kaijyou

興味深いことにオーストラリアのアレックス・グリッグ氏はグリフィス大学出身で、ロシアのアンナ・ブタノヴァ氏とナタリア・チェルヌショーヴァ氏はウラル州立大学の出身です。

グリフィス大学は、2007年にディズニーの元アニメーターで米アリゾナ大学教授であったクレイグ・コールドウェル氏を教授として招き、映像制作分野の教育を充実させてきたと聞いたことがあります。指導担当者によれば、ウラル州立大学も優秀なアニメ作家が教授として指導に当たっているそうです。こうしてみると、大学教育の中から将来の才能が育っているといっていいのかもしれません。

大学では優秀な指導者の下でテーマの発掘、ストーリー構築、制作技能などを磨き、卒業後はグローバルな他流試合を重ねて実践力をつけていくというのが優秀なクリエイターになる一つのコースになりつつあるのかもしれません。

卒業後の鍛練の場としては、オーストラリアのアレックス・グリッグ氏が参加しているというアニメ制作のためのオンラインコミュニティなども有効でしょう。今回の成果発表会に参加して、クリエイティブな領域の活動はすでに国境を越えて広がっているということを改めて実感しました。(2015/3/15 香取淳子)

新印象派:科学的アプローチを求めて

■新印象派:光と色のドラマ
東京都美術館でいま、「新印象派」展(2015/1/24~3/29)が開催されています。印象派から新印象派、フォーヴィスムに至る画家たちの作品109点が展示されています。

新印象派の代表的な画家スーラには関心がありました。いまでは色あせてしまいましたが、複製画も持っています。現物を見たいという思いから、この展覧会を見に行ってきました。

こちら →2014_neoimpressionism

興味深いのは、その展示構成です。「1880年代の印象派」で始まり、第1章で「1886年:新印象派の誕生」が設定されているのは当然の流れといっていいでしょう。ところが、第2章で「科学との出会いー色彩理論と点描技法」というコーナーが設けられ、関連資料が展示されていたのです。絵画の展覧会で絵画以外の展示物を見るのは初めてでした。

■色彩理論を参考に
関連資料として展示されていたのは、『色彩の同時対照の法則』、『近代色彩論:芸術および工業への応用』、『デッサン諸芸術の文法』など当時の理論書、そして、画家シニャックや評論家フェリックス・フェリオンによる新印象派に関する書物、さらには、スーラとシニャックのパレット、ルイ・アイエが作成した「視覚混合のための色彩図解」(厚紙に貼られた紙片)、やはりルイ・アイエが作成した「色彩球の8つの断面図」(厚紙)などでした。

これらの中でとくに興味深かったのは、新印象派の画家たちの色彩に対する科学的な探究心であり、理想に向けた実践でした。その一端を画家たちのパレットに見ることができます。

たとえば、スーラのパレットはこんなふうでした。

こちら →Palette_GeorgesSeurat
カタログより

純色を混ぜ合わせた独自の色がまるでスケールのように順序よく並べられています。シニャックのパレットも同様です。新印象派の画家たちは色彩理論に基づき、試行錯誤しながら絵を描いていったのですが、パレットからその痕跡を見ることができるのです。

これらの関連資料によって、新印象派がなぜ誕生したのか、それはどのようなものであり、何をきっかけに認知されるようになったのか、等々がわかるようになっています。

新印象派の代表的な画家としては、スーラ(Georges Seurat: French, 1859-1891)があげられます。

こちら →http://www.nationalgallery.org.uk/artists/georges-seurat

スーラは32歳で夭逝してしまいましたが、彼とともに新印象派の活動を展開していたのが、シニャック(Paul Victor Jules Signac:French, 1863-1935)でした。

こちら →http://www.paul-signac.org/

カミーユ・ピサロ美術館館長のクリストフ・デュヴィヴィエ氏はカタログに寄せた文の中で、印象派と新印象派の違いを以下のように書いています。

「印象派によって初めて陰影を示すために補色が使用された。彼らはパレットの上で顔料を物質的に混ぜ合わせることをやめて、それよりもカンヴァスの上で組み合わされた純色による筆触が生み出す視覚混合を好むようになる。新印象派は、この発見を理論的な方法を用いて急速に推し進めていく。その方法とは、周囲の光と対象固有の光との間の対立を体系化させながら、彼らの美学の基礎である視覚上の混合を行うというものである。視覚混合を実現するために、彼らは次第に小さなタッチ(筆触)を用いるようになり、その傾向は1986年から加速していった」

印象派が試行していた筆触分割を新印象派の創始者スーラ―は色彩理論を踏まえてさらに推し進め、次第に小さなタッチ、すなわち点描に移行していったというのです。

■スーラの筆触分割技法
展覧会のチラシの表紙に使われていたのが、1885年に制作されたスーラの「セーヌ川、クールブヴォワにて」(81×65.2㎝)です。スーラは新印象派の創始者ですから、この絵が使われるのは当然と言えば当然なのですが、私にはやや違和感がありました。というのも、この作品は点描画というには筆さばきが荒く、むしろ印象派の筆触分割技法による作品に見えたのです。

この絵では、セーヌの川面はキラキラと輝き、パラソルを持って散歩する女性は優雅な動きを見せています。まばゆいばかりの陽光の下、躍動感が満ち溢れているように見えるのです。遠目から見て、光と色が鮮やかに反応し合っているのが感じられます。そのような視覚反応を引き起こすような描き方がされているからでしょう。

並置された色の合わせ方が整然とし、秩序だっているところを見ると、このときのスーラは筆触分割法を踏まえた上で新たな表現を試行しているようにも見えます。タッチも荒いですから、新印象派の技法として有名な点描技法をこの時、彼はまだ確立していなかったのだと思いました。クリストフ・デュヴィヴィエ氏も1986年以降、筆触を小さくするようになったと書いています。

ところが、ロンドン国立美術館のHPで、1884年に制作された「アニエールの水浴」を見るとちょっと違った印象を受けます。

こちら →seurat-bathers-asnieres-NG3908-ft

そこで、点描画の代表作とされる「グランド・ジャット島の日曜日の午後」をWikipediaで見てみました。二つの絵は実によく似ています。

こちら →Georges_Seurat_-_Un_dimanche_après-midi_à_l'Île_de_la_Grande_Jatte

展示されていた他の作品に比べ、この二つの絵は画風もよく似ているように見えたのですが、それはひょっとしたら、テーマやモチーフの捉え方が似ていたからかもしれません。

ロンドン国立美術館の解説によると、「アニエールの水浴」が描かれたとき、スーラはまだ点描画の技法を開発していなかったそうです。ですから、私がこの二つの絵が似ていると思ったのは、どうやら川べりで憩う人々をモチーフにしたところ、その構図、などが似ているからにすぎなかったようです。

ただ、彼は後年、鮮やかさと光の効果を生み出すために、対比色を使って、この絵を描き直しています。たとえば、男の子の帽子にオレンジとブルーの点を加えたといったような具合に修正を施しているのです。スーラにとって修正の余地のある作品だったということでしょう。

この絵はスーラにとって最初のスケールの大きな構図の作品だそうですが、あらかじめ何枚もの習作を描き、それらを再構成して作り上げているという点で、代表作「グランド・ジャット島の日曜日の午後」の制作手法と似ています。

このように見てくると、スーラは川べりで憩う群像をモチーフに、賑わいとさんさんと降り注ぐ陽光を描き込みながらも画面全体に漂う静謐感・・・、といったようなものを表現したかったのではないかという気がしてきます。多くの人々が幸せそうに集う光景を距離を置いて眺めるという構図で切り取られた世界です。

■「グランド・ジャット島の日曜日の午後」
若いころ、私はスーラの複製画「グランド・ジャット島の日曜日の午後」を買いました。大勢の人物を描きながら、不思議な秩序と距離感があり、賑わいの中に静けさが漂っているのが気に入ったからでした。

残念ながら、この展覧会にこの絵は展示されていませんでしたが、そのための習作が4点、展示されていました。1984年に制作されたのが2点、1984-1985年に制作されたのが1点、1984-1986年に制作されたのが1点です。

いずれも、この展覧会のチラシに使われた「セーヌ川、クールブヴォワにて」(1985年制作)を思わせる画風です。点描技法というより筆触分割技法が目立ちます。タッチが荒いのです。ただ、習作として描かれたモチーフは「グランド・ジャット島の日曜日の午後」に使われていますから、スーラがこれらの習作をつなぎ合わせて一枚の絵に構成し直し、制作していたことがわかります。

■科学的アプローチと大衆の台頭
新印象派の作品を見ていくと、19世紀末から20世紀初頭にかけての激動の時代、画家たちが何を求め、どのように新たな表現技法を切り拓こうとしていたのかがわかるような気がします。

スーラの場合、代表作はこの展覧会に展示されていませんでしたが、習作が4点展示されていたので、制作過程を推察することができました。1984年まら1986年にかけて描いた4点の習作からはスーラが距離感をどう表現するか模索していたように思えます。タッチや色彩の組み合わせには逡巡の痕跡がみられるような気がします。そして、習作で見られた光や色彩のナマの輝きが本作では消滅しています。そのような変化のプロセスを見ていくと、スーラが求めていたのはこの微妙な距離感だったのではないかという気がしてきます。

「グランド・ジャット島の日曜日の午後」の現物はシカゴ美術館にあるそうです。そのサイズは207.5×308.1㎝という大きな作品です。川べりで憩う大勢の人々を描くにはそのぐらいのサイズが必要だったのでしょう。

こちら →http://www.webexhibits.org/colorart/jatte.html

スーラはこの絵を点描技法で描きました。この絵には、さまざまなポーズのモチーフがいくつも描かれ、それらが寄せ集められ、違和感なく一つの絵に収められています。雑多で複雑な形態、色彩、光と影、それらを一枚のキャンヴァスに描くのは大変な作業です。しかも、見る者に一つの絵として違和感なく受け取ってもらわなければなりません。スーラはなんらかの法則によって絵全体を統制する必要に迫られていたのでしょう。習作では点描の気配はなかったのに、本作では点描技法が駆使されているのを見ると、点描技法によって彼がその難題を解決したように思えます。多様なモチーフと複雑な構図を活かしながら一枚の絵をして成立させるにはタッチを極端に小さくして描くしかなかったのでしょう。見事な秩序の体系の中で、スーラはそれぞれのモチーフを静かに、そして、華やかに表現することに成功しました。

「アニエールの水浴」と構図やモチーフなどは似ていながらも、この「グランド・ジャット島の日曜日の午後」が抜きんでて見えるのは、点描技法を使うことによって、雑多な要素が盛り込まれた全体に統一感と秩序を生み出したからではないでしょうか。キャンバスには大勢の人物が描かれていますが、不思議な調和と静けさがあります。私がこの絵に惹かれるのはその点なのです。

新印象派の画家たちが活躍した19世紀末から20世紀初頭にかけてのヨーロッパでは科学技術領域で新しい発見や発明が相次ぎました。ですから、画家たちが科学的アプローチを試行したのも当然かもしれません。絵の重要な構成要素である色彩と光を科学的に突き詰め、理論的に体系化し、点描技法を開拓したのが若い画家スーラでした。

興味深いことに、そのスーラが点描技法で描いたのが川べりで憩う群像でした。さまざまなポーズ、さまざまなシーンの群像を彼はこの絵で表現しました。これらの群像は20世紀後半に大きな社会的役割を担うことになる大衆の姿に重なります。科学技術がやがて大衆を生み出し、台頭させていくことを彼は予期していたのでしょうか。だとしたら、優れた時代感覚、嗅覚の持ち主だったといわざるをえません。

戸外の輝かしい光と色でモチーフを表現しようとしたのが印象派だとすれば、同じように輝く陽光と色彩の下でモチーフを捉えながらも距離を置いて見つめ、表現しようとしたのが新印象派といえるかもしれません。その距離感こそ科学的アプローチによってもたらされたものであり、この絵を見る者に快い調和と静謐感を与えているのでしょう。(2015/3/12 香取淳子)

「NHK文研フォーラム2015」: 2020年への期待と課題

■これからのテレビ:2020年への期待と課題
2015年3月3日、千代田放送会館で「NHK文研フォーラム2015」(3/3~3/5)が開催されました。私が出席したセクションA(「これからのテレビ」求められる役割とは何か?)の参加者は非常に多く、会場に新たに席を設けなければならないほどでした。技術的にも制度的にもいま、テレビを巡る環境が大きく変わろうとしているからでしょう。

このセクションではまず、総務省大臣官房審議官・渡辺克也氏による講演が行われました。

こちら →総務省渡辺

渡辺氏は「これからのテレビ 2020年への期待」と題して講演されました。資料を駆使して報告されたのが、①地デジ後の対応、②放送サービルの高度化(4K、8K放送の推進)、③スマートテレビ、④放送コンテンツの海外展開について、等々。総務省がいま展開している放送政策でした。

次いで、NHK主任研究員・村上圭子氏が「これからのテレビ~2020年に向けた課題~」と題して報告されました。渡辺氏の講演を受ける形で提示されたのが、①4K・8Kの推進で基幹放送はどうなるのか、②スマートテレビ時代に視聴者ログデータをどうするのか、③地上波放送の未来にローカル局はどうなるのか、等々の課題でした。

村上氏は、これらの問題について放送関係者等に取材し、その結果をすでに「これからのテレビを巡る動向」という論考にまとめています。

こちら →
http://www.nhk.or.jp/bunken/summary/research/report/2014_09/20140902.pdf

その後、お二人の対談という形でこのセクションは進められました。一方は当事者であり、他方は調査者という組み合わせで、次世代テレビについて語るには恰好の登壇者だったと思います。ただ、残念なのは時間が足りず、論議が十分に尽くせなかったことです。

■放送サービスの高度化
気づかないうちにテレビ技術はどんどん進化しているようです。4Kテレビというのは聞いたことがありますが、8Kなどはあまり聞きません。それがいまや総務省や放送関係者の間で次世代テレビとして熱い議論の対象になっているのです。

調べてみると、現在のデジタルハイビジョンの画素数は横1920×縦1080で、2Kといわれています。4Kは横3840×縦2160でその4倍、8Kは縦横がその8倍になります。ですから、画素数にちなんでこのように呼ばれるようになったようです。

こちら →2K4K8KTV
資料:総務省

渡辺氏はこの技術のメリットとして、①広色域化技術(現実世界の色を忠実に表現可能)、②画像の高速切替え(動きの速いスポーツ等でも、ぼやけず、なめらかに表示可能)、③多諧調表現技術(より自然な映像表示が可能)、等々をあげます。

これまでよりもさらに高画質になりますから、近づいてもザラつきが目立たなくなり、より自然な画像・映像を見られるようになるというのです。さらに、より広い視野角で映像を楽しむことができ、臨場感に浸って画面を見ることができるようになりますから、さまざまな領域で4K・8Kの技術を利用できるといいます。

たとえば、教育分野、医療分野、防犯分野での活用です。4K・8Kの技術によって鮮明な映像を提示できるようになれば、遠隔教育や遠隔医療への寄与、防犯カメラ等セキュリティ性能の向上、等々が考えられるというのです。それ以外にも以下のような利活用の可能性があるとされています。

こちら →T利活用
資料:総務省

そして、世界に先駆けて4K・8Kの国内市場を作ると同時に、この技術を海外に展開して市場を作り、「4K・8Kと言えば日本」といわれるほどの認識を確立すると宣言しています。

お話を聞いていて、次世代テレビについて熱い意気込みを感じましたが、同時に、危うさも感じてしまいました。はたして思惑通りに国内外に4K・8K市場を作ることができるのでしょうか。

■視聴者ニーズは?
量販店に行けば、確かに4Kテレビは置かれていますが、実際には4K対応テレビだそうです。現在は2Kの映像を受信していますが、4K放送が始まると、4Kの画素数に変換して4Kで見られるようになるテレビなのだそうです。つまり、現在販売されている4K対応テレビは4K放送に対応しているわけではなく、別にチューナーを購入しなければ番組を見ることはできないというのです。

しかも、肝心の4K放送そのものが日本では2014年にようやく試験放送が始まったというような次第です。現在、前倒しで推進していくことが検討されていますが、2020年までにはたしてどこまで実現可能なのでしょうか。ちなみに、以下のようなロードマップが公開されています。

こちら →ロードマップ
資料:総務省

JEITAの資料によると、4K対応テレビの需要予測は国内外で2014年以降、急激に上昇することになっています。実際、アメリカでは需要が拡大するとされていますから、それがデータの数値を押し上げた可能性があります。はたして日本での需要予測はどうなっているのでしょうか。

そもそも日本の視聴者は4K・8Kテレビを購入したいと思うのでしょうか。

今年3月末でようやくデジタルテレビへの切り替えが完了します。それまでのテレビとは違い、デジタルテレビは確かに高画質・高音声でした。多額の出費に見合うだけの高精細度画面なのです。ですから、ほとんどの視聴者はデジタルテレビに満足しているのではないかと思います。これ以上、高画質の画面を求める視聴者はどれほどいるのでしょうか。

さきほどの図を見てもらえばわかるように、4K・8Kテレビはサイズも巨大になります。ひょっとしたら、一般の視聴者を対象にしていないのかもしれません。

白黒テレビやカラーテレビ、デジタルテレビが登場したときと違って、4K・8Kテレビには一般視聴者の購入意欲を喚起できるような目新しさが見当たらないのです。しかも新たな出費が伴います。となれば、国内市場でさえ形成できるかどうか疑問です。

視聴者としては、総務省や放送関係者の意気込みが先行しているという印象を受けました。もっとも、これが日本の成長戦略の一つと位置づけられているのだとすれば、技術的側面だけではなく、番組内容と関連づけて議論を重ね、制度設計をしていく必要があるのではないでしょうか。

■放送高度化の死角
渡辺氏は「これからのテレビ 2020年への期待」と題して講演し、村上氏は「これからのテレビ~2020年に向けた課題~」と題して報告されました。放送の高度化は2020年を目指した放送政策であることがわかります。

2020年といえば、東京オリンピック開催年です。国家規模のイベントであるオリンピックの開催を目途に、さらなる高精細度のテレビの開発および普及をめざしているのが「4K・8Kテレビの推進」政策なのでしょう。

オリンピックの競技中継は全世界の視聴者を引き付けます。速い動きも自然に再現できる超高精細度の4K・8Kテレビを日本が開発し、それを見たいというヒトが多くなれば、4K・8Kテレビが売れる、関連商品が売れる・・・、という展開が期待されます。従来通りの発想ですが、成長戦略の一つと位置づけられた理由もわからないではありません。

実際、国家イベントはこれまでテレビの普及に大きく寄与してきました。白黒テレビは皇太子(現天皇)ご成婚が契機となって普及しはじめ、東京オリンピックで一気に普及が拡大しました。ですから、国家イベントがあれば、機器が売れ、メディア消費が大きく進むことは事実です。

ただ、テレビ以外にほとんど娯楽がなかった当時といまとはメディア環境が大きく異なりますし、ヒトはすでにデジタルテレビで高精細度の映像、音声を手に入れています。視聴者が4K・8Kテレビのメリットを実感できないいま、放送の高度化が成長戦略の一つになるとはなかなか思えないのです。

ふと、1980年代にアナログ・ハイビジョンで優秀な技術を確立していた日本が欧米連合に敗れ、デジタル化では後追いせざるをえなかったことを思い出しました。欧米がいざとなれば日本の突出を許さないことはMUSEで経験したはずです。優秀な技術が必ずしもデファクトスタンダードになるわけではなく、その背後に必ず政治的力学が絡みます。

それはおそらくいまも変わらないでしょう。仮に国内市場が形成されたとしても、それをそのままグローバル市場に移行できるわけでもありません。超高精細度が売り物の4K・8Kでグローバル市場の形成を目指すなら、アナログ・ハイビジョンで失敗した経験を思い起こす必要があるのではないかと思います。

■誰のためのテレビなのか
4K・8Kなど放送高度化を推進する一方で、スマートテレビ、ケーブルテレビプラットフォームなども検討されています。

こちら →http://www.soumu.go.jp/main_content/000268350.pdf
資料:総務省

今後のテレビ政策が技術主導で決定づけられようとしているという印象はぬぐえません。視聴者不在の「2020年への期待と課題」という気がしてならないのです。視聴者はなによりも番組内容の充実を望んでいます。

最近、私は地上テレビをあまり見なくなってしまいました。地上テレビはチャンネルが少なく見応えのある番組も少ないので、いつの間にかほとんど見なくなってしまったのです。

情報番組やドラマなどはケーブルテレビで見ますし、時には海外のニュースやドラマをipadで見ます。i-phoneよりは画面が大きく、寝転がっても見えるからです。クロームキャストがあれば、テレビ画面でi-phoneのニュース映像を見ることもできます。海外のテレビ番組はインターネットでも視聴できるものが多く、日本の番組が面白くないとつい、そちらに流れてしまうのです。

技術主導でテレビの今後を考えている限り、視聴者離れは避けられないのではないかと思います。

渡辺氏は放送コンテンツの海外展開についても語られました。アニメだけではなく教養番組、生活情報番組なども競争力を持つコンテンツとして海外展開の可能性は高いと思います。ですから、番組の質の向上を図れるような制度設計をしていくことも重要な放送政策ではないかと思うのです。国際競争力を持つ番組制作ができるような仕組みがあれば、国内市場を盤石なものにし、海外市場を形成していくことも可能です。ですから、視聴者としてはなによりもまず、誰のためのテレビなのかという原点に立ち返り、番組の質の向上を目指す制度設計をしてもらいたいのです。(2015/3/10 香取淳子)

「新鋭美術家2015」:アーティストトークから見えてくるもの

■2月28日、東京都美術館では「都美セレクション新鋭美術家2015」展の一環として、出品作家によるアーティストトーク第2弾が行われました。スピーカーは田丸稔氏(彫刻)、高松和樹氏(洋画)、山田彩加氏(版画)です。それでは、「公募団体ベストセレクション美術2014」で選ばれた作品を中心に見ていくことにしましょう。

■田丸稔氏の「抒情詩の男と馬」
田丸氏の作品5点は瀬島氏と高島氏のコーナーを横断する形で配置されていました。「公募団体ベストセレクション美術2014」で選ばれたのが、「抒情詩の男と馬」(2012年制作)です。この彫像の材質はFRP(繊維強化プラスティック)、漆で着色されています。サイズは110×100×60㎝です。

こちら →田丸稔

初めてこの作品を見たとき、意表を突かれる思いがしました。馬の頭部は男の上半身ほど大きく表現されているのですが、男の顔は馬の頭部にめり込んでしまって見えません。人馬一体という言葉はありますが、このような構図は想像もできませんでした。

いったいどうなっているのかと考えながら、上から見たり、横から眺めたりしているうちに、やがて、男の肩から背面、肩から腕、そして、腿から脹脛にかけての筋肉がよく発達しているのに気が付いていきます。この作品ではとくに肩から腕にかけての盛り上がった筋肉が印象的でした。逞しく鍛え抜かれた身体が持つ美しさといっていいでしょう。意表を突く構図の下で、マッチョな男性美が表現されていたのです。

他の作品も同様です。2013年の作品は、馬の頭部に男がうつ伏せになっている構図で、男の背面から臀部、肩から腕にかけての筋肉が印象的です。2014年の作品は、馬の頭部を男が抱きかかえている構図で、男の背面から臀部、肩から腕、臀部から腿にかけての筋肉が眼に焼き付けられます。そして、2015年の作品は、馬の上で男が仰向けになっている構図です。顔はつぶされ、腕ももぎ取られていますから、贅肉のない筋肉質の上半身だけが印象に残ります。興味深いことに、これらの作品のタイトルはすべて「叙事詩の男と馬」でした。

■「項羽」の最期に対する思い
なぜ、2012年以降の4作品はどれも男と馬をモチーフにし、そのタイトルは「叙事詩の男と馬」だったのでしょうか。田丸氏には深い思い入れがあったはずです。

こんなふうに説明してくれました。

田丸氏は子どものころから歴史好きで、抒情的なものよりも叙事的なものを好む傾向があったといいます。「三国志」もよく読んだ歴史書の一つだそうです。男と馬のモチーフは、その三国志に登場する「項羽」の悲惨な最期からイメージを膨らませ、作品にしたのだそうです。

さっそく、項羽の最期を調べてみました。

秦の末期、劉邦軍に安徽省の烏江にまで追い詰められた項羽は自害します。ところが、この戦いに先立って劉邦は項羽を殺した者には領土を与えると宣言していました。ですから、褒賞を求めた兵士たちが争って項羽の死体を奪い合います。その結果、項羽の身体は5つに引き裂かれてしまったというのです。

田丸氏はこのような項羽の悲惨な最期を知り、深く感じるところがあったといいます。それが動機づけとなって後年、「男」(項羽)と「馬」(項羽の愛馬)をモチーフに一連の作品を手掛けるようになったようです。改めてこの4作品を見てみると、たしかに、2012年の作品には顔だけがなく、2013年、2014年の作品には顔と脚がなく、2015年の作品は胴体だけになっていることに気がつきます。

もっとも田丸氏は、観客にはこの作品からもっと自由に想像してもらいたいと考えているようです。だからこそ、項羽という名を出さず、一連の作品に「叙事詩の男と馬」というタイトルを付けたのだそうです。そして、「男と馬」というモチーフは、「人間と馬」あるいは、「人類と道具」と読み替えることもできるといいます。

作家は大なり小なり創作の契機となるようなエピソードを抱えています。でも観客はそれに捉われず、もっと自由に想像し、より普遍的な解釈をしてほしいというのが田丸氏の願いでした。たしかに個別の経験を越え、作品を通してそれが普遍化していくことに芸術の醍醐味があるのかもしれませんし、作家もそれを願っているのでしょう。

ただ、私は、田丸氏の「男と馬」に込める思いを知ったからこそ、この作品の理解が深まったような気がしています。

筋骨隆々とした身体部位で、栄耀栄華を極めた英雄の姿が表現されているとするなら、手足顔をもぎ取られた姿に無残な最期が表現されています。そこにヒトの世の無常を読み取ることができますし、その無残な姿に馬を絡めることによって、滅びを見つめる美学とでもいえばいいようなものを感じるのです。叙事的なものが好きという田丸氏ですが、興味深いことに、作品からはリリシズムが漂ってきます。

だからこそ私は、語り継がれてきた項羽の悲惨な最期をリアルな事実として受け入れ、そこに作品を通して語るべき物語を見出した田丸氏に、作家としての冷徹な眼差しとセンスを感じたのです。

■高松和樹氏の「何ダカ意味ガ解ラナイ事ノ為ニ」
高松氏が出品した7作品(そのうち1作品は3連作)は、照明を暗くしたコーナーの壁面いっぱいに展示されていました。「公募団体ベストセレクション美術2014」で選ばれたのが、「何ダカ意味ガ解ラナイ事ノ為ニ」(2014年)です。

この絵はターポリン(テント生地)にジグレー版画(野外用顔料溶剤)でデータを出力して印刷したものにアクリルガッシュ・メディウムを吹き付け、アクリル絵具で塗ったものだそうです。194×259㎝サイズの作品で、有無を言わせず観客を異空間に誘い込む不思議な迫力がありました。

こちら →高松和樹

少女の頭上から背面にかけては鮮やかな花々で覆われ、右手上方に華やかな一角が構成されています。ところが、その裏にはひっそりと骸骨が潜ませてあるのです。膝を抱え込んで顔を伏せている少女の下には花に紛れてライトのようなものが見え隠れし、たなびく雲の下にはビル群が広がり、地下にも同様の空間が広がっています。

その地下空間の下にもやはり巨大なライトのようなものがあります。天上、地上、地下という三層の空間に巨大なライトのようなものが配されているのです。ひょっとしたら、現代社会のエネルギー源である電気を表しているのかもしれません。気になるモチーフです。

画面は対角線で区切られ、その右側に多くのモチーフが収められています。対角線の交点から左上に向けて銃のようなもの、その近くにスピーカーのようなものが配されています。そして、その先の対角線左側は深い闇です。不思議な空間です。さまざまなモチーフが雑多に賑やかに配置されているのですが、全体として静かで、恐いような透明感が漂っているのです。

■モノトーンとグラデーションによる表現
この絵でまず目につくのは、少女の腿です。画面の中心付近に大きく、輝かしく描かれています。それだけに等高線のような模様が目立ちます。眼を転じると、少女の脚、腕、手、衣服、花、骸骨など、この絵のさまざまなモチーフが等高線のようにも樹木の年輪のようにも見える同心円状の模様で形作られていることに気づきます。

しかもすべてがモノトーンで、光や影は描かれていません。ですから、この絵全体からは人工的で無機質な印象を受けてしまうのですが、少女の手足や腕は柔らかく、そっと触れれば体温さえ感じられそうな気配です。無機質な空間の中に確かな生命が息づいているように見えます。

モチーフは手前を明るく、奥に行くにつれ暗く、表現されています。等高線の模様を崩さずにグラデーションをかけていくやり方が実に繊細で微妙なのです。この微妙なグラデーションによる効果で、無彩色でありながら、観客はこの絵に奥行を感じ、立体を感じることができるのでしょう。

そもそも等高線は高さのある地形を平面で表すための記号です。それを高松氏は立体を表現する模様として取り入れたのです。非凡な着眼だといわざるをえません。等高線のような同心円状の模様もまた、モノトーンでありながら立体を表現するための技法です。このような高松氏ならではの表現技法が他の追随を許さない独特の世界を生み出しているのでしょう。

■ネットの世界とリアルな世界
高松氏はネット社会の匿名性をモノトーンで表現しているといい、カタログには次ぎのように書いています。

「自身を表すものは実名ではなくハンドルネーム、プロフィールアイコンにはアニメのキャラクターやイラストなどが使われることが多く年齢も性別も事実か解らない。それゆえ書き込む者の人間性や本音が出やすくアイコンのイメージとは裏腹に生々しさを感じる」

そして、作家としてのスタンスを次のように表明しているのです。

「大人になりきれない純粋な感情の中にこそ、この世の中の矛盾を浮き彫りにする研ぎ澄まされた鏡が存在し、そこに現代を象徴する美があると考える」

これを読んで、ようやく現代社会を表現しようとする作家が登場してきたという気がしました。

現代社会はメディア主導で動いているといってもいいと思いますが、それに対峙するような絵画作品をこれまで見たことがありませんでした。もちろん、私が知らなかっただけかもしれません。ですが、高松氏のようにメディアの消費者側から現代社会について考え、最新のメディア技術を駆使して表現できる作家は稀です。今後もぜひ、このスタンスで頑張ってもらいたいと思います。

■山田彩加氏の「生命の変容と融合―0への回帰―」
高松氏の隣のコーナーで展示されていたのが山田彩加氏の作品11点です。どの作品も緻密で細密に仕上げられており、その表現力に圧倒されてしまいました。生と死を見つめ続けてきた山田氏が切り拓いてきた独自の世界がありました。「公募団体ベストセレクション美術2014」で選ばれたのが、「生命の変容と融合―0への回帰―」です。バロンケント紙に刷られたリトグラフです。2012年から13年にかけて制作されました。サイズは150×215㎝、東京芸術大学大学院での博士審査展に出品した作品だそうです。

こちら →生命の変容融合

この絵を見てまず目につくのは、赤ちゃん、若い女性、老女、いずれも目を閉じています。その次に、左上と右下に配置された時計と鎖、そして、赤ちゃんに顔を向けている横顔の女性に気づきます。おそらく母親なのでしょう、こちらは眼を開けています。なおも見ていくと、老女の下にタヌキかキツネのような顔をした動物、若い女性の周辺に描きこまれた花や植物・・・、等々が見えてきます。

非常に複雑な絵です。すべてのモチーフがきわめて細密に描き込まれており、それぞれがなんらかの点でつながっています。克明に描き込まれているだけに、絵全体が暗く、ヒトはつい、白い余白の多い箇所から見てしまうことがわかります。

大きな円が二つ、層を成して設定されています。上になっている右の円上に描かれているのが赤ちゃんと母親、そして、その下の円との境界領域に老女が横向きに描かれ、下の若い女性とつながっています。ヒトが生まれ、成長し、やがては老い、死んでいくプロセスが凝縮して表現されています。

ヒトについては性別と大雑把な年齢がわかるよう顔部分だけが描かれ、その周辺に動物の顔や植物が密集して描き込まれています。動物や植物がヒトと同列同等に配置されているのです。

ちなみに、この絵のタイトルは「生命の変容と融合―0への回帰―」です。ですから作者は、命がヒトの中で循環するだけではなく、動物や植物を含めた生物全体で循環していることを伝えようとしていたのでしょう。とても哲学的な内容ですが、非常に美しい絵なので引き込まれて見てしまい、メッセージが明確に伝わってきます。

■命の繋がり
山田彩加氏はカタログの中で「命の繋がり」を制作コンセプトにしていると書き、次ぎのように述べています。

「命の繋がりとは、森羅万象に共通する粒子(生命の根源)から細胞が誕生し、多種多様な生物へと進化を経る中で、生と死を通じて生物から再び粒子へと還元される一連の過程であり、更にその生成と分解を全ての生物が同様に繰り返すことです」

まさに、「生命の変容と融合―0への回帰―」で表現されている世界観です。そして、それを表現する方法として、次のように記しています。

「このようなコンセプトを基に私は、形而上的繋がりを紐上に描写し、物質的繋がりを表すモチーフの描写と混在させることによって、本質を探求していきます」

この一文を読んでから、改めて「生命の変容と融合―0への回帰―」を見てみると、たしかに上の円からも下の円からも紐のようなものがいくつも放射状に外に向かって延びています。

上の円上やその境界領域にはヒトや動物の身体部位、植物が密集して描かれていますし、下の円には毛細血管のようなものがあります。そして、左上に配置された時計は逆さまに描かれ、右下に描かれた時計は反転して描かれています。それぞれチェーンでつながっており、時間が過去、現在、未来へと連綿と続いていることが示されています。まさに、一枚の絵の中に世の中の森羅万象の繋がりが完ぺきなまでに表現されているのです。

山田氏の作品を見て、美術は哲学的内容を視覚的に表現できるのだということを知りました。奥の深い芸術だということを再認識しました。

■アーティストトークから見えてくるもの
田丸稔氏(彫刻)、高松和樹氏(洋画)、山田彩加氏(版画)など、旬の美術家たちのトークを聞く機会を得て、とても有意義なひとときを過ごすことができました。

たとえば、田丸氏の作品について高松氏が、「1トン以上の重みを感じた」といい、「物質を変えてしまう錬金術師では?」とジョークめかしていったところ、田丸氏は「FRP(繊維強化プラスティック)は保存にも移動にも便利だが、足りないのは眼で見てわかる重量感」だといい、そのための制作上の工夫を説明してくれました。こういうやり取りは専門家同士でないとなかなかできません。

こちら →高松田丸

高松和樹氏は、自作についてのトークの最中、会場の中に彼自身が制作したデザインのTシャツを着たヒトを見つけました。高松氏が驚いたのはいうまでもありませんが、会場も沸きました。彼はかつてTシャツのデザインを手がけたこともあったようですし、いまも企業からさまざまなコラボの提案があるようです。現代社会にフィットした高松氏の画風のせいでもあるのでしょう。このようなハプニングも作家に対する理解を深めてくれます。いつの日か高松氏は街中を舞台に動くアートを見せてくれるようになるかもしれません。

山田氏は大学1年のときの解剖学の授業で、手の毛細血管が細かくて美しいことに感動したそうです。以来、細かい描写が楽しくなったといいます。気の遠くなるような作業ですが、それでも完成度を高めるために、仕上がってからも空白とモチーフとの調和をチェックし、納得のいくまで手直しをするそうです。どの作品からも繊細でかつ豪胆な表現力が伝わってきましたが、実際にお目にかかってお話を聞き、その理由がわかるような気がしました。

いずれもアーティストトークに参加してはじめて知ることのできたエピソードです。創作活動にまつわるエピソードから創作の背景をうかがい知ることができ、作品理解が深まったような気がします。とても興味深い企画でした。

今回、3人の美術家のトークイベントに参加し、新しい表現領域が次々と切り拓かれつつあることを感じました。何を表現するか、どのように表現するか、この二つの側面はセットで考えなければならないということを改めて感じさせられました。素晴らしい作品を制作されたお三人には今後も画期的な創作活動を展開されることを期待したいと思います。(2015/3/2 香取淳子)