ヒト、メディア、社会を考える

香取淳子のメディア日誌
このページでは、香取淳子が日常生活の中で見聞きするメディア現象やメディアコンテンツについての雑感を綴っていきます。メディアこそがヒトの感性、美意識、世界観を変え、人々の生活を変容させ、社会を変革していくと考えているからです。また、メディアに限らず、日々の出来事を通して、過去・現在・未来を深く見つめ、メディアの影響の痕跡を追っていきます。


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再構築:大小島真木氏の作品について考える。

■本展示を見る

 練馬区立美術館で開催されていた「Re construction 再構築」は、2020年8月9日から本展示が始まり、9月27日に終了します。

 プレ展示で大木島真木氏の制作現場を見た私は、是非とも本展示に参加したいと思い、彼女のアーティストトークが行われる9月12日に訪れる予定にしていました。心待ちにしていたのですが、コロナ感染予防のためにトークは中止になってしまいました。それを知った途端に、熱意が薄れ、訪れたのは9月15日でした。

 大小島真木氏の作品は、展示室3で展示されていました。多種多様のマテリアル、夥しい量の作品がそれぞれ、情報を発信しており、どこから見ていいのかわからないほどでした。暗い展示空間の中で、圧倒されるような作品世界が広がっていたのです。

 写真撮影が許可されていたので、印象に残ったところを何点か撮影しました。まずは、それらの写真を手掛かりに、大小島真木氏の作品を見ていくことにしましょう。

■展示作品の概要

 入口から入ってすぐ正面に展示されていたのが、この作品です。ここで描かれている大きな木はプレ展示の際、見かけたものです。細部が丁寧に描き込まれており、圧倒されるような迫力があります。近づこうとして、思いもかけず、下の台座に人形が置かれていたのに気づき、驚いてしまいました。

 壁面の大きな木と、下に置かれた人形の両方がフレームに収まるよう、やや低い位置から撮影してみました。

やや低い位置から撮影したゴレム

 人形は木の方に下半身を向けて、横たわっています。上半身は裸で、その上に草花が置かれ、下半身からはいくつもの枝木が生えています。枝はそのまま上に伸びて、背後の大きな木につながるようレイアウトされていました。なんとも異様で、グロテスクでした。

 もっとも、やや引いて見てみると、背景に設置された巨木の絵と調和していないというわけでもありません。暗闇が全てを包み込み、異形のものも何もかも、違和感なく共存させていたのです。不思議な空間でした。

 横たえられた人形は「ゴレム」、その背景に掲げられた大木は「胎樹」と名付けられていました。おどろおどろしい幕開けでした。

 意表を突かれ、私はしばらくこの人形を見つめていました。ふと左手を見ると、壁面に多数の心臓の形をベースにした作品が展示されていました。


Entanglement hearts series

 展覧会のポスターに採用されていたのは、この「Entanglement hearts series」30作品の中の一つでした。私はその絵に引き付けられ、プレ展示を見に来たのでした。とても刺激的な作品でしたが、今回、まとめてこのシリーズ作品を見ました。改めて、一連の作品の素晴らしさに引き付けられました。どの作品もオリジナリティにあふれ、見る者を考えこませる深淵さが秘められていたのです。

 つい、見入ってしまいました。そこからやや右に視点をずらすと、奥の方のショーケースが見え、中に黒いワンピースのようなものが展示されていました。

身体構造図

 近づいて見ると、膝から上の胴体部分に骨と血管が描かれています。奇妙なオブジェでしたが、ヒトの身体を構造的にみようとすれば、必要になってくる造形物なのかもしれません。

 そのショーケースの隣側に黒幕があり、矢印が付けられていたので、中に入ってみました。すると、ボディが一つ置かれており、その上にプロジェクションマッピングされた映像が、目まぐるしいほどに変化しながら映し出されています。「ウェヌス」と名付けられた作品でした。


ウェヌス

 ここは完全に真っ暗な空間でした。映像だけが刻々と変化して、ボディに映し出されていきます。暗闇なので、視線はボディに固定せざるをえず、半ば強制的に映像をみることになるのですが、映像そのものの意味はわからず、色彩と形状、動きだけが印象に残っています。

 ふと、どこからともなく、音楽とも音響ともいえないサウンドが流れてくるのに気づきました。映像とは必ずしも連動しているとはいえませんでしたが、闇の中で聞いていると、奇妙な感覚に襲われそうになります。これまで経験したことのない、音と映像によって創り上げられた世界でした。

 大小島氏はここで何を表現しようとしていたのでしょうか。

 気になったので、会場で配布された資料を見てみました。すると、大小島氏は、「ウェヌスの身体を覆う皮膚をなしているのは、岩肌の不毛の惑星を海と土の生命の惑星へと変容させた海中プランクトンたちの映像であり、そこに空を超えて宇宙空間をさまようプラネットたちの映像が重ねられています」と書いていました。

 この説明に従えば、ボディに投影されていた映像は海中プランクトン、あるいは、プラネットということになるのでしょう。

 そういえば、この作品のタイトルは「ウェヌス」でした。

 大小島氏は、「ローマ神話において海の泡から生まれ大地の女神になったウェヌスは、言うなれば、海と土の交点に立つ存在です」と説明しています。この作品もまた、大小島氏の作品世界を支える重要な役割を担っているのでしょう。身体という生命システムを考えるには、なにはともあれ、「海と土の交点」は必要不可欠だからです。

 さて、以上が、展示室3に展示されていた大小島氏の展示作品の概要です。

 大小島氏は果たして、どのような思いを込めて、これらの作品を創ったのでしょうか。

■大小島氏の制作意図と課題作品

 会場で配られた資料の中で、大小島真木氏は次のように作品の意図を説明していました。

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 「身体」を一つの独立した存在としてではなく、複数のものたちがそこに棲まい、協働する「共生圏」としてイメージすること、

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 このような考えの下で制作されたのが、「ゴレム」(含む「胎樹」)と「ウェヌス」でした。「ゴレム」はヘブライ神話の中に登場する「土」から作られた生きた人形であり、「ウェヌス」はローマ神話に登場する海の泡から生まれた大地の女神です。

 ゴレムにしても、ウェヌスにしても、大小島氏にとっては、「身体」を独立した存在としてではなく、複数のものがそこに入り込んで生き、暮らしていく場として捉えるための装置といっていいでしょう。

 問題意識として興味深いのは、「身体」を「共栄圏」としてイメージするという発想です。つい、「個体は系統発生を踏襲する」という言葉を思い出してしまいましたが、大小島氏は、「共栄圏」という言葉を持ち出していますから、種を超えた混合がイメージされているのでしょう。

 壮大な問題意識を持つ大小島氏が、練馬区立美術館の所蔵作品の中から選んだのが、荒木十畝氏の掛け軸と、池上秀畝氏の屏風でした。

 入口近くに展示されていたのが、荒木十畝氏の作品で、1922年に制作された絹本着色の「閑庭早春」です。


閑庭早春

 会場中ほどのショーケースに展示されていたのが、池上秀畝氏の作品で、1921年に制作された絹本着色の二曲一双の「桜花雙鳩・秋草群鶉図」です。


桜花雙鳩・秋草群鶉図

 一方は掛け軸、他方は屏風として装丁されていますが、ほぼ同時期に制作された花鳥画です。いずれも100年前に制作された日本画です。

 これら二作品が何故、課題作品として選ばれたのか、私にはわかりませんでした。パッと見たところ、再構築された作品と選ばれた作品とはあまりにもかけ離れていました。これらの作品がどのような脈絡で大小島氏の作品につながるのか、私にはとうてい理解できなかったのです。

 大小島氏はこれらの作品をどのように再解釈し、「ゴレム」と「ウェヌス」に再構築していったのでしょうか。

 再び、大小島氏の「作品解説」を見てみましょう。

 大小島氏は「作品解説」の中で、「私たちの身体のイメージを、ゴレムとウェヌスと名付けた二つの身体によって再構築することで」、「自然にとりまかれて生きている私たちの生そのもののイメージを再構築してみたい」と説明しています。

 それでは、再構築された作品のうち、まずは「ゴレム」から見ていくことにしましょう。

■ゴレム

 黒い円形の台に横たえられている人形が「ゴレム」です。真上から撮影してみたのが下の写真です。

真上から見たゴレム

 「ゴレム」はヘブライ神話の中に登場する「土」から作られた人形です。大小島氏はこの人形から、「人間の原型」となるようなイメージを感じ取ったといいますから、作品全体の中できわめて重要な役割を担うモチーフだといえます。

 それにしても、なんと異様な姿なのでしょうか。展覧会場でなければ、おそらく正視することすらできなかったでしょう。

 目から草花が生え、口には草のようなものがくわえられています。頭部と上半身をつなぐ首は十数本の小枝で作られています。まさに人体を冒瀆しているといってもいいような表現です。肋骨に相当する部分にはその形状に沿って、木の葉が置かれ、その下のおへそが異様に大きいのが印象に残ります。両腕に相当する部分には、カラフルな鳥の羽のようなものが置かれています。

 この作品を見たとき、私はどういうわけか、フェリーニの映画を思い出してしまいました。

 たとえば、『サテリコン』です。この映画を見たときの、なんともいえないおぞましさが甦りました。この映画は、ローマ時代の貴族たちの享楽的で堕落した生活を描いた作品で、内容に共通するところはありませんが、どういうわけか、その絵柄、作品のトーン、さらにはヒトの捉え方に近いものを感じ、思い出してしまったのです。

次のような画像があります。

サテリコン

 猥雑で、グロテスクで、欲望をむき出しにした貴族たちの姿が捉えられています。過剰な欲望は往々にして、ヒトを冒瀆しがちです。

 そういえばた、『フェリーニの道化師』には次のような画像があります。

道化師

 これは、いたぶられ役として登場する道化師たちです。白塗りの顔の下に救いようのない悲哀が透けて見えます。ここでは、道化師に対する観客の態度に、ヒトのおぞましい欲望を見ることができます。内容が似ているわけではないのに、この作品にも、私はその絵柄やヒトの捉え方に、「ゴレム」に感じたものと似たものを感じました。

 フェリーニはこの作品で短いエピソードをつなぎながら、「笑い」を巡るヒトの本性をあぶりだしていきます。彼の作品は全般に、線的な構造をもたず、エピソードをランダムに積み上げ、作品を構築していくところに特徴があります。

 その結果、無駄なものが多いのですが、逆に、ヒトの真髄に迫ることができているのではないかと思っています。そのせいか、私は、「ゴレム」を見たとき、つい、フェリーニを思い出してしまったのです。

 大小島氏の場合、フェリーニのように、作品を線的な構造、面的な構造に封じ込めようとしないだけではありません。さらに一歩進め、時空が堆積した構造の中で、構想を作品化しようとしているようにみえました。その果敢な姿勢に圧倒されてしまいました。

 さて、私は大小島氏の「ゴレム」を見て、フェリーニに近いものを感じました。なぜ、そう感じたのでしょうか。それを仔細に見ていくことで、大小島氏の作品世界に一歩、近づけるかもしれません。

 それでは、「ゴレム」に戻ってみましょう。

 斜め上から撮影したのが下の写真です。

横たわったゴレム

 横たわったゴレムの周囲に、さまざまなものが配置されています。ここからはよく見えないのですが、ゴレムの骨盤の辺りに動物の頭骨が置かれています。そして、手前の半円の中には、貝殻、ヒトの頭部、縄文土器、ガラス玉などが置かれ、それらは黒の円台の所々に描かれた細かな文字によって、他のモチーフとつながっています。

 一見、雑多なモチーフを寄せ集めて造形されています。猥雑で、過剰な印象を受けるのはそのせいでしょう。しかも、メインの「ゴレム」の造形がグロテスクで、おぞましささえ感じさせられます。とはいえ、それもまた現実世界の一側面なのです。

 現実世界は、限りなく多様なものが何段階もの層をなして存在し、相互につながり合っています。円形の黒い台座の上で表現されていたのはその種の世界観でした。私はおそらく、そこにフェリーニに似たものを感じてしまったのでしょう。

 おぞましさといえば、もう一つ、ゴレムの下半身が何本もの木の枝と葉に置き換えられていることでした。しかもそれらは壁面に向けて高く伸びています。まるで枝木が背後の大木に接合されているようでした。

 正面から捉えた写真を見ると、ゴレムの下半身から伸びた木の枝は、その背後に設置された「胎樹」につながっていることがわかります。

正面全体

 これで、「ゴレム」と「胎樹」がつながっていることがわかります。おぞましさを感じてしまったのは、ヒトが植物に接合されて造形されていることに、ヒトへの冒瀆を感じたからでした。とはいえ、冷静に考えると、ヒトが死んで、土に戻ると、そこから木が生え、やがて大樹に成長していくのは自然の摂理でもあります。

 布に描かれた「胎樹」が弧を描くように湾曲して設置されています。ゴレムが横たわる円形の台座に合わせたのでしょうか。「ゴレム」と「胎樹」、両作品を支える支持体に曲線が組み込まれています。

 そのせいか、ここにレイアウトされたすべてのモチーフが柔らかく包み込まれているように見えます。

■胎樹

 それでは、「胎樹」を見ていくことにしましょう。

 正面に大きな木が描かれています。私が大小島氏の制作中に見たものです。その時はまだ、途中までしか描かれておらず、全体像が見えませんでした。それが展示作品では、木はさらに大きく枝を伸ばし、その周辺にさまざまなものが描き込まれています。一つの完結した世界が創り出されていたのです。

 たとえば、木の中心部分は、まるでヒトのように、心臓、肺、背骨で構成されています。その上にさまざまなモチーフが描かれており、それぞれが相互に深く絡まり合っています。

木の中心部分

 まず、目がいくのは、中心部分の肺、心臓、大動脈などです。そこだけ淡く着色され、一目でここが中心だとわかる仕掛けになっています。それ以外のモチーフは黒の濃淡で描かれており、まるで墨絵のようです。よく見ると、ウィルスのようなもの、胞子のようなもの、クラゲ、ヒトデ、海草など、木の上に存在するはずのないものが無数に描かれています。

 木の枝はヒトの血管のように幾重にも枝分かれし、四方八方に伸びています。そうかと思えば、線状に並べられた小さな文字が、まるで砂地に文様を描くように、縦横に何本も引かれています。おそらく、何らかのメッセージが綴られているのでしょう。

 これらを見ていると、細部に隈なく情報量が盛り込まれ、想像力が刺激されます。その量に圧倒されて、眩暈がするほどです。木の様相を見ていると、グロテスク、猥雑、過剰というキーワードが思い浮かんできます。

 やや視線をずらすと、何か奇妙なものが目に入ってきました。近づいてみると、なんと胎児が二人、羊水に浮かんでいました。淡く着色されています。

胎児

 双子なのでしょか、胎児が二人、羊水の中で身を丸めています。胎盤の外側にはヒトの臓器のようなものが描かれ、無数の血管が描かれています。そして、胎児のへその辺りから太い管が伸び、臓器の下に巻き付いています。きっとへその緒なのでしょう。そのへその緒の行先を辿ると、なんと樹木の維管束のようなものとつながっていました。

 通常、胎児は母親とへその緒を通して、栄養や酸素を補給され、二酸化炭素や老廃物を排出します。へその緒があるからこそ、胎児は胎盤の中で生きることができるのです。

 ところが、この絵には、胎盤と臓器、へその緒しか描かれていません。ヒトが描かれていないので仕方がないのでしょうが、これらの臓器はへその緒を通して樹木の維管束とつながっていたのです。木の生命システムに組み込まれることによって、この胎児たちは生き続けることが示されているといえます。

 ありえない設定ですが、絵の中ではごく自然に、まるで接ぎ木でもするかのような簡便さで、この奇妙な接合が成立していました。

 さらにもう一つ、胎盤の中の子どもが描かれた箇所がありました。

幼児

 こちらは胎児ではなく、幼児でした。髪の毛が生え、指を口にくわえています。目を閉じていますが、表情がしっかりとしており、明らかに意思を持って行動できる幼児に見えます。ところが、ここでも太いへその緒が描かれており、幼児がへその緒を通して白い維管束のようなものに接合されています。

 先ほどとは違って、胎盤の中は水色で描かれています。ちょっと離れてこの箇所を見ると、まるで、幼児は青空の下にいるように見えます。おそらく、この幼児は、いったんは外に出て、外気を吸ったことがあるのでしょう。ところが、どういうわけか、再び、胎盤の中に戻り、へその緒をつけたまま指をしゃぶっているのです。

 ここでも現実にはありえない設定で、モチーフが描かれていました。

 不思議なのは、この幼児が背後から白いもので包まれていることでした。しかも、その白いものは、幼児が入った胎盤そのものを支えているようにも見えます。さらに、胎盤の周辺を取り巻くように、白色と黒色が反転しながら、小さな文字が描かれています。

 ちょっと気になりました。大小島氏はこの箇所で、何を表現しようとしていたのでしょうか。わからないまま、しばらく日が過ぎました。

 9月24日、美術館のHPを見て、大小島氏のアーティストトークの映像が掲載されていることを知りました。

こちら → https://youtu.be/mL7k1kdaT3w

 この映像を見てようやく、理解することができました。

 大小島氏は、インドネシアのトラジャ部族には、まだ乳歯も生えていない子どもが死ぬと、木に穴を掘って、そこに遺体を入れる風習があるといっています。子どもはそのまま木とともに生き、木の寿命とともに亡くなっていくというのです。

 興味深く思って、調べてみると、確かに、インドネシアのトラジャ族には、そのような風習があることがわかりました。

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 かつてはトラジャ族の土地では、乳児は死んでも天国には行けず、また生まれ変わると信じられていました。そのため、亡くなった子供がいつもミルクを飲めようにと、白い樹液が多く出るこの木に葬られていたのです。この木の幹に空けられた乳児の墓は、現地では「リアン・ビア」と呼ばれています。

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(※ https://www.ab-road.net/asia/indonesia/tanatoraja/guide/sightseeing/09789.html

 こうしてみると、指をくわえた幼児を背後から包み込んでいた白いものは、白い樹液だったのかもしれません。ミルク代わりに白い樹液のでる木の維管束にへその緒を介してつながれ、この幼児は成長し、木の寿命が来るまで生きるのでしょう。この小さなモチーフの中に、ヒトの生と死が表現されていたのでした。

 さて、会場でこの木の枝を見ていて、ふと気になって撮影していたのが、木の幹や枝にさまざまなものが絡みついている箇所でした。

絡み合い

 まるで水墨画のように、黒の濃淡やかすれ、暈しを活かしながら、柔らかい筆触で描かれています。

 ちょっとわかりにくいかもしれませんが、これは、幹から枝が張り出し、その枝からさらに小さな枝がいくつも伸びている部分です。小さな枝は透明度が高く、淡い色調で描かれています。

 そのせいか、小枝がまるで海の中で揺らめく海草のようにも見えます。その周囲にはプランクトンのようなもの、稚魚のようなものが浮遊しており、そこだけ見ると、深い海の底だと錯覚してしまいそうです。ここでも、現実にはありえない光景が描かれています。

■大小島氏はどう再解釈したか

 大小島氏が練馬区立美術館の所蔵作品の中から選んだのが、荒木十畝氏の掛け軸と、池上秀畝氏の屏風でした。なぜ、彼らの花鳥図から触発されて、このような作品世界を創り出すことになるのか、私にはどうしてもわかりませんでした。

 ヒントを求め、再び、アーティストトークの映像を見ました。それでようやく、大小島氏がなぜ、荒木氏と池上氏の作品を選んだのかがわかりました。

 彼女は、荒木作品について、「視点が土と近い状態に置き、そこから捉えられている」とし、池上作品については、「鳥が飛ぶ瞬間を自分と同一化し、その瞬間を捉えている」と感じたといいます。

 つまり、いわゆる花鳥図とは違って、両者はモチーフだけを切り取ってみているわけではないと大小島氏は感じたのでしょう。ここに、花であれ、鳥であれ、生きているものはすべて、それだけで存在しているわけではないという認識が透けて見えます。

 だからこそ、「私が創り出した身体はいろんなキメラ像でできている」と大小島氏は説明しています。

 ちなみに、キメラ(chimera)とは生物学用語で、「個体の中に異なる遺伝子の細胞が共存する現象、またはその個体を指す」と定義づけられており、ギリシャ神話に登場する生物「キマイラ」に由来するといいます(※ Wikipedia)。

 トーク映像で彼女の説明を聞いた瞬間、どうしてもわからなかった私の疑問が一挙に解き明かされたような気がしました。

■静止画に持ち込まれた動きを生み出す視点

 なぜ、大小島氏は荒木作品、池上作品を課題作品として選んだのかといえば、それは、両作品には、一見、スタティックな花鳥図に見えながら、実は、花や鳥を捉える視点に動的な生命体を把握する観察力が含まれていたからでした。

 荒木氏は視点を下方に置き、土から見る構図で花を描いています。花だけを切り取って捉えるのではなく、生えている根元から捉える視点が構図に示されています(前掲写真を参照)。

一方、池上氏は鳥が飛び立つ瞬間を捉え、作品に組み込んでいます。わかりやすくするため、その該当部分を切り取って、見てみましょう。

該当部分

 枝に留まる鳥と飛び立つ鳥、この二羽を描くことによって、池上氏は動きを表現しています。異なる位置の静止画を二つ配置し、動きをイメージさせる効果を生み出しているのです。これを見て思い出すのはパラパラ漫画であり、マイブリッジの走る馬を捉えた連続写真撮影です。

 1872年、イギリス生まれのアメリカ人、マイブリッジは、24個のカメラを並べて疾走する馬の一瞬、一瞬を撮影しました。これは動画の基礎となる実験でした。その後、フランスのリュミエール兄弟がシネマトグラフの特許申請をしたのが1895年です。映像の時代の幕が開けられました。

 ところで、池上作品は1921年、荒木作品は1922年の制作です。日本でも1920年代になると、全国に映画常設館が出来ていました。トーキーとはいいながら、動画を楽しめるようになっていたのです。

 当然のことながら、彼らも動画からなんらかの影響は受けていたでしょう。

 花鳥図の基本を崩さず、彼らは動的な視点を作品に組み込みました。それを大小島氏は見逃さず、多数の中からこの二作品を選択したのでしょう。

 大小島氏は、この二作品には動的な視点が含まれていると再解釈し、それに触発されて再構築したのが、「ゴレムとウェヌス」でした。そして、「だからこそ、私が創り出した身体はいろんなキメラ像でできている」と説明しています。

 私はここに、大小島氏が作品を再構築する際のキー概念があると思いました。

■キー概念としてのキメラ

 先ほどもいいましたように、キメラとは、「個体の中に異なる遺伝子の細胞が共存する現象、またはその個体を指す」生物学用語で、ギリシャ神話に登場する生物「キマイラ」に由来するといわれています。

 そういえば、「ゴレム」の腕から鳥の羽が生え、下半身からは木の枝が生い茂っていました。そして、それらの木の枝は「胎樹」に接木され、キメラ植物として大きく育っていました。

 そして、「胎樹」の中心部分にはヒトの心臓や肺、背骨が組み込まれており、枝にはヒトの胎盤が付着していました。胎盤の中の胎児は、へその緒を介して維管束と接合し、木の生命システムにつながっていました。胎児はヒトの身体から切り離されても、木の生命維持システムに組み込まれることによって、生きながらえていました。

 つまり、「ゴレム」と「胎樹」の二作品からは、ヒトと植物のキメラが創り出されていたのです。

 そもそも、泥人形の「ゴレム」は横たえられていました。おそらく、死者を意味していたのでしょう。ヒトは死ぬと土に還ります。その土でできた「ゴレム」から草木が生え、土に還元されたさまざまな栄養分を吸い、やがて大木として成長していきます。

 そこまでは誰もが想像できる領域です。

 大小島氏の発想がユニークなのは、その大木をキメラ植物として設定したことにあります。しかも、ヒトと植物との異質同体です。

 なんと飛躍した発想なのでしょう! 

 彼女は、木の幹にヒトの身体の中心部分を組み込み、胎児のへその緒を木の維管束と接合し、生命維持システムを協働させています。このようにして、木とヒトが融合したキメラが出来上がっているのです。

 「ゴレム」も「胎樹」もキメラをキー概念に構築されています。一見、解釈不能に見えたこの作品もこのキー概念に辿り着くことによって、私は理解することができました。

■再構築された作品

 大小島氏が選んだ課題作品は荒木氏、池上氏の日本画です。荒木、池上両氏の作品から彼女は、花鳥図でも動的な視点を取り入れることで対象を生き生きと捉えられるというエッセンスを汲み取りました。

 そのエッセンスを踏まえ、大小島氏は、「ゴレム」(含む「胎樹」)と「ウェヌス」という作品を再構築しました。

 ところが、配布された「作品解説」を読んでいると、再解釈から再構築までのプロセスにおおきな捻りがあることに気づいたのです。

 大小島氏は、会場で配布された「作品解説」の中で、次のように記しています。

*******

 今日、私たちの世界は人新世と呼ばれる新たな地質学的年代の中にあるとされています。自然の中で人間というアクターが極端に突出し、地球そのもののあり方さえも大きく変えてしまっている、そうした時代に生きる私たちの身体について、思いを馳せました。そして、私たちの身体のイメージを、ゴレムとウェヌスと名付けた二つの身体によって再構築することで、自然にとりまかれて生きている私たちの「生」そのもののイメージを再構築してみたいと考えました。

*******

 この箇所を読んで、大小島氏が再解釈から再構築までのプロセスに、「人新世」という概念を介入させたことがわかりました。このことは会場で作品を見ただけではわかりませんでした。

 「人新世」とは、人類が生きるために行う経済活動そのものが地球を破壊するという概念です。この概念を作品に組み込むために、大小島氏はキメラを核として、作品を再構築したのです。

 このところ、コロナウィルスの感染爆発にせよ、中国山峡ダムを中心とした洪水被害にせよ、「人新世」の時代に突入したことを示す事例が増えています。ヒトが自然を作り変えてきた結果、予想もしない大きな損害を被る時代に入っています。いずれも中国発の災害ですが、ここ十年余、もっとも経済発展の著しいのが中国でした。経済活動の活性化が自然を大きく改変してきたことの証左ともいえます。

 大小島氏は再構築した作品には、このような時代の潮流が巧に取り込まれていました。斬新な発想力によって再構築された大小島氏の作品は、知的刺激に満ちているだけではなく、近未来を見る重要な視点をも提供してくれているように思えました。

 実は、この種のジャンルの美術を見るのは初めてでした。それですっかり驚いてしまって、作品を見てから、しばらく、何も書けないでいました。なにかすごい作品を見てしまったという気はするのですが、鑑賞後、自分の中でそれをどう受け止めていいのかわからなかったのです。

 なにか言葉にならないものがふつふつと湧いては来るのですが、整理できないまま、時間が経ちました。知らなかった世界を知り、衝撃を受けたことは事実なのですが、それをどう自分の知の体系の中に収めていいのかわからなかったのです。

 会場で配布された大小島氏の「作品解説」を読んで多少わかったような気になりましたが、それでもまだわからないところがありました。ヒントを求めて彷徨い、練馬区立美術館のHPで大小島氏のアーティストトークを見て、わからなかったところもなんとか理解することができたような気がします。

 概念として理解できただけで、まだ腑に落ちるというところまではいっていないと思いますが、大きな衝撃を受けたのは事実です。

 今回の作品はさまざまな知識を動員して、それと照合させながら理解していくというプロセスをたどりました。それを一つ一つ、確認しながら、書いていったので長くなってしまいましたが、実はまだ思いついたことを書ききっていません。

 現代社会は限りなくフラットになる一方で、複雑極まりない側面を持ち、さまざまな知の集積体でもあります。そのような現代社会を表現しようとすれば、並大抵の知力では叶いません。

 展示作品を見ていると、あらゆる媒体、素材を使いこなし、それらをつなぎ合わせ、レイアウトする能力、そして、なにより莫大なエネルギーがなければならないと思いました。大小島真木氏は壮大なスケールの美術家であり、現代社会に関する思想家、プロデューサーだという気がします。

 美術家にとどまらない幅の広さを持つ大小島真木氏の今後の活躍におおいに期待したいと思います。(2020/9/26 香取淳子)

オンライン鑑賞で知ったCAO FEI氏の世界

 コロナ禍で、国内外のさまざまな展覧会が中止になりました。スイスのバーゼルで開催されるアート・バーゼル(Art Basel)も、今年は開催されませんでした。

 アート・バーゼルとは世界最大級の現代アート・フェアで、1970年以来、毎年6月に4日間、開催されています。その後、アート・バーゼル・マイアミビーチ、アート・バーゼル香港なども開催されるようになり、世界的な広がりをもっています。

こちら → https://www.artbasel.com/about/history

■2020年アート・バーゼルの中止

 2020年3月26日、アート・バーゼルは次のような文をホームページに掲載しました。コロナ感染拡大のため、9月17日から20日まで延期したという内容でした。

こちら →

 今年は延期で決定したと思っていたのですが、その後もコロナ感染の勢いは衰えを見せません。3か月後、開催できる見通しが立たなくなってきました。

6月6日、ギャラリー、コレクター、協賛企業、外部専門家などとの協議を経て、今年度のアート・バーゼルの中止が決定されました。

こちら → https://www.artbasel.com/stories/art-basel-june-edition-postponed-to-september

 海外からの作品輸送は可能なのか、輸送する際の安全を保障できるのか。さらには、出展ギャラリーや協賛企業の経済的な損失を補償できるのか、等々の懸念を払拭することはできなかったのでしょう。2020年のアート・バーゼルは比較的早く、中止という判断が下ささました。

 一方、アート・バーゼル事務局は、6月フェアの代わりにオンラインで鑑賞できるようにし、欧州、南北アメリカ、アジア、中東、アフリカなど35ヵ国と地域から参加した282の主要なギャラリーの国際的ラインアップを紹介します。

こちら → https://www.artbasel.com/stories/ovr-details-and-highlights

 オンライン・ヴューイング・ルームは6月17日から19日までがプレビューで、6月19日から26日の間、一般公開されました。そこでは、絵画、彫刻、ドローイング、インスタレーション、写真、ビデオ、デジタル作品など、近代から戦後、現代までの4,000点を超える優れた作品を見出すことができるようになっています。

 アート・バーゼルのグローバル・ディレクター、マーク・スピーグラー氏は、「デジタルプラットフォームでは、リアルな展示空間が提供できるものと完全に同じものを提供できないことは十分に承知しているが、アートの世界がこのような苦難の時代を乗り越えていけるように、我々はギャラリーや作家たちを支えていきたい」と語っています。

 アート・フェアが中止になって、作品鑑賞の場が失われてしまうよりも、デジタルプラットフォームを立ち上げ、ヴァーチャルな展示空間を提供してギャラリーやアーティストを支えていきたいというのです。

■オンライン・ヴューイング・ルーム

 アート・バーゼルが提供するオンライン・ヴューイング・ルームは、世界の主要なギャラリーとコレクター、芸術愛好家とをつなぐヴァーチャルなプラットフォームです。ここでは、二つの独立したテーマ(「OVR:2020」と「OVR:20c」)が設定され、9月と10月に開催されます。

 「OVR:2020」はこの重要な年に制作された作品に絞ったものであり、9月23日から26日まで展示されます。

 「OVR:20c」は1900年から1999年の間に制作された作品で、2020年10月28日から31日までの間、特集されます。

 どちらも出展者は100以下に抑えられ、それぞれ一度に6作品を展示することができるといいます。

こちら → https://www.artbasel.com/ovr

 興味深いのは、ジョヴァンニ・カーマイン氏、サミュエル・ロイエンバーガー氏、フィリパ・ラモス氏等、3人のアート・バーゼル・キュレーターによる鑑賞ツアーが組まれていることでした。キュレーターたちはいったい、どのような作品を取り上げているのでしょうか。

 試みに、ジョヴァンニ・カーマイン氏が取り上げた作品を見てみることにしましょう。

■キュレーターが取り上げた画像

 自由分野を担当するキュレーター、ジョヴァンニ・カーマイン( Giovanni Carmine)氏がお薦めとして取り上げたのは、サオ・フェイ(Cao Fei)氏, セシールB エヴァンス(Cécile B. Evans)氏, プラニート・ソイ(Praneet Soi)氏の3人です。

こちら → https://www.artbasel.com/stories/online-viewing-rooms-giovanni-carmine?lang=en

 そのうち、真っ先に紹介されていたのが、北京のアーティスト、サオ・フェイ氏の作品でした。作品概要に、「RMB City: A Second Life City Planning N.4」と書かれていますから、RMB Cityシリーズの一つなのでしょう。

 私はこの画像に最も惹きつけられました。

 この作品についてジョヴァンニ・カーマイン氏は、「サオ・フェイ氏の独創的な企画であるRMB Cityは、VRとデジタル技術が提供するさまざまな可能性を芸術に利用するというやり方で表現している」と解説しています。

 そういわれてみれば、この画像はアニメの一場面のような印象です。さらに、作品のタイトルは「A Second Life City Planning N.4」でしたから、ひょっとしたら、セカンドライフ(Second Life;コミュニケーションツール)を使った動画の一部なのかもしれません。しかも、この作品が制作されたのは2007年です。

 ちょうど2007年ごろ、日本でもセカンドライフ(Second Life)というコミュニケーションツールが話題に上ったことがあります。これは、ネット上の3D仮想空間で自分のアバターを操り、他の参加者とコミュニケーションできるツールです。

 すっかり忘れていましたが、サオ・フェイ氏の作品を見て、私は記憶の底に眠っていたセカンドライフを思い出しました。

 2007年当時のセカンドライフの画像を見てみることにしましょう。


出雲井亨、『日経XTECH』、2007年7月13日

 ここでは、遊園地で一人紅茶を飲んでいる男性が表現されています。描かれている男性はアバターで、湯気の出るティーカップ、その背後の観覧車もすべてユーザーが制作したものです。

 このように、セカンドライフというツールを使えば、ユーザーが設定したアバターを通して、仮想世界でのコミュニケーションを展開することができます。SNSに押され、いまではすっかり忘れ去られてしまいましたが、仮想空間でコミュニケーションできるツールとしてもてはやされた時期がありました。

 再び、サオ・フェイ氏の作品を見てみると、この女性はまさにアバターです。分身として、RMB Cityという仮想空間の中で、さまざまなコミュニケーションを展開しているのでしょう。

 サオ・フェイ氏は2007年から2011年までRMB Cityシリーズを制作し続けてきたといいます。

■サオ・フェイ氏の画像

 それでは、サオ・フェイ氏の画像を詳しく見ていくことにしましょう。


Cao Fei, RMB City: A Second Life City Planning N.4, 2007

 この画像でまず目につくのは、朱色の柱が立ち並ぶ宮殿、その端に立つ白いトサカのような帽子を被った女性、そして、左隅に描かれた車輪です。一見、奇妙なモチーフの取り合わせですが、斬新でしかも調和がとれていて、引き込まれます。

 左端の車輪は銀色で描かれ、白っぽいコスチュームの中で輝いている女性と調和しています。女性の髪の毛、トサカのような帽子、ブレスレット、腕に抱えた円形の造形物、黒いドットの入ったワンピース、いずれも白か銀色で描かれており、女性にメカニックな輝きを添えています。

 女性の背後には朱色の円柱が立ち並び、白色の中で輝く女性と見事な色彩のコントラストを形成しています。モチーフの背後には、紺碧の海と残照に輝く空が見えます。いずれもモチーフをくっきりと際立たせる効果のある色調です。

 女性の後ろには朱に塗られた10本ほどの円柱が続き、観客の視線を遠景に誘導する役割を担っています。半円の車輪から、女性が腕に抱えた円形の造形物へ、円形の造形物から先は垂直方向に変換し、立ち並ぶ円柱へと連鎖の輪が広がっていきます。

 円形を縦横に巧に変換させることによって、視覚的な動きが生み出されているのです。朱の円柱は対角線上に、幾何学的な調和を保ちながら、前景、中景、遠景をつないでいます。目を細めてみると、そうすることによって、画面を構造的に安定させる効果が得られていることがわかります。

 モチーフを見ると、きわめてメカニックな造形になっているのですが、全体にしっとりとした落ち着きがあります。絵画作品としての奥行が感じられるのです。そのような印象を与えるのはおそらく、背景のせいでしょう。海なのでしょうか、濃い青で表現された部分、そして、残照の輝きを見せる空がとても丁寧に絵画的に描かれているのです。

 奇妙なモチーフの取り合わせ、色彩のバランス、前景、中景、遠景をつなぐ幾何学的構造、そして、古典的絵画の味わいのある背景、それらが見事に調和しており、とても美しいと思いました。

 サオ・フェイ氏の独創的なプロジェクトRMB Cityは、VRなどデジタル技術を駆使して作品化されています。彼女が創り上げた仮想空間は魅力的です。

 カーマイン氏は、この作品について、シュールレアリストのユートピアであり、先見の明のあるコミュニティ構築実験だと評しています。

■RMB City: A Second Life City Planning N.4

 カーマイン氏のおかげで、私は彼女の作品の一端を知ることができました。果たして彼女はどのような思いで、この作品を制作したのでしょうか。気になって調べてみると、彼女がこの作品について語っているページが見つかりました。

こちら → https://www.fondationlouisvuitton.fr/en/the-collection/artworks/rmb-city-second-life-city-planning.html

 タイトルの「RMBシティ:セカンドライフシティプランニング」については、「人民の通貨」である人民元の頭字語であるRMBと名付け、ポストモダンの遊園地で、急速に進化する中国の都市の凝縮されたイメージを提供する」と彼女は語っています。

 そして、架空の島には、人民英雄記念碑、国立大劇場、中国北部の工場、レムコールハースのCCTVタワー、仏教寺院、毛沢東の像、三峡ダム、 国立競技場などを配置し、伝統、共産主義、資本主義のシンボルを衝突させ、現代の中国の複雑さを浮き彫りにするといいます。

 たしかに、この画像を見ると、中国を象徴するものが、所狭しとばかりに架空の島の上に表現されています。島に配置できなかったパンダやCCTVタワーなどは空中に浮かぶ格好でレイアウトされ、中国の過去、現在が象徴されています。


RMB City: A Second Life City Planning N.4

 斬新なデザインの建物は、現在目覚ましい勢いで開発を進めている先端セクノロジーを連想させますし、パンダや仏教寺院は中国文化の象徴、そして、黒煙は世界の工場といわれた中国の労働力を示しています。

 現在の中国は、パンダや仏教寺院に象徴される伝統文化を引きずりながらも、実際は共産主義体制の下、国家資本主義によって経済が運営されています。きわめて複雑な社会構造であり、当然のことながら、その社会的な歪みも大きくなっています。その象徴が工場から立ち上がる黒煙です。

 この画像だけでも面白いですが、実はこれは映像作品なのです。さっそく探してみると、彼女が制作した6分1秒の映像が見つかりました。ご紹介しましょう。

こちら → https://youtu.be/8-ig_lnO7uU

 さらに調べてみると、サオ・フェイ氏は2007年以降、セカンドライフに集中して作品を制作していることがわかりました。

 中国の近代化と資本主義的で理想主義的な展望を参照しながら、彼女はグローバルコミュニケーションが人々の想像力や価値観、生活様式に影響を与える状況をRMB Cityシリーズによって明らかにしていこうとしているのです。

こちら → https://kadist.org/work/rmb-city-a-second-life-city-planning-04/

 サオ・フェイ氏は、マルチメディア・アーティストで、現実世界と架空世界との相互作用に焦点を当てた作品で知られています。写真、パフォーマンス、ビデオ、デジタルメディア等々、境界を越えてさまざまな作品を制作してきた彼女は、20世紀後半の時代精神の権化であり、デジタル時代の若者文化の形成において、映像制作が果たしてきた役割を鮮やかに反映しています。

■サオ・フェイ氏が語る来歴とRMB City

 サオ・フェイ氏とはいったい、どのような人物なのでしょうか。作品を見ているうちに、俄然、興味が湧いてきました。調べてみると、ユーチューブに短いインタビュー映像がアップされていたのが見つかりました。2016年に開催された「Bentu Exhibition」でインタビューされたものです。

 それでは、ご紹介しましょう。

こちら → https://youtu.be/3hISycCZp9M

 興味深いのは、サオ・フェイ氏の両親がソ連で活動していたアカデミックな芸術家だったということです。当然のことながら、彼女は両親の資質を受け継ぎ、その影響を受けているのでしょう。

 ところが、彼女は1990年代後半の映像作品、とくに芸術映画に深く影響されたと語っています。そこにはアカデミックな教育システムにはない刺激があって、引き込まれ、その後の作品にそれは反映されていると述べています。

 サオ・フェイ氏は、中国の田舎の都市化、現在のグローバル化の動き、そして、人々の生活状況などに関心を抱き、作品化してきたといいます。労働者階級、とくに生産ラインの工場で働く人々が、相互に深くつながり合った世界にいながら、実際は、孤立して生きている状況に焦点を当てて制作してきたと語っています。

 とても興味深く思いました。現代社会の歪みをコンセプチュアルに思考し、デジタル技術を駆使して作品化していくところに現代アート作家ならではの真髄が感じられます。

 RMB city プロジェクトは2007年に始まり2011年に終わりました。この名前をつけたのは、RMBが人民元(Rénmínbì)の略語だからだそうです。RMBをプロジェクト名にすることによって、一連の作品が経済の観点から、中国の都市化のプロセスを凝縮していることが示唆されています。

 RMB cityと名付けられた作品に、次のようなものがあります。


RMB City 5, 2008, digital c-print, 120 × 160 cm

 1978年に広州で生まれた彼女は、改革開放後の中国の市場経済化を目の当たりに見て成長してきています。

 その成長過程で、社会に及ぼす経済の力を様々な局面で見てきたのでしょう。この作品には随所に市場化の要素が見られます。ポップカルチャーの影響も感じられますが、抑制されて表現されています。両親から受け継いだアカデミズムの影響でしょうか。

■現代社会を捉えるアーティストの感受性

 2007年にこのプロジェクトを始めたとき、サオ・フェイ氏はもっと楽観的な見方をしていたといいます。ところが、次第に中国経済は衰退し、2011年にこのプロジェクトを終える頃には、経済危機に陥り始めていたと彼女は述べています。

 当時、まだ世間一般にそのような認識はなく、人々はオプティミスティックで、楽しいことに夢中でした。ところが、彼女はそうではありませんでした。芸術家ならではの繊細な感覚で、彼女なりに中国の経済的危機を感じ取っていたのでしょう。

 作品のモチーフとして現代社会を照射したとき、見えてくるのは労働者の疲弊した姿、あるいは、孤立した姿だったのでしょう。メディアが発達し、相互に深くつながりあえる社会になっていながら、実はそうではないところに、彼女は社会の歪みを感じたのでしょう。

 社会を支え、経済を回していく役割を担っている労働者がそんな姿でいるところに、彼女は危機を感じ取っていたのかもしれません。労働者の心理的危機は社会そのものの危機であり、結果として経済の危機につながっていくのです。

 実際、2011年の中国の実質経済成長率を見ると9.2%で、2010年の10.4%よりも落ちています。しかも、年初から次第に成長率は落ちていき、10月-12月期は8.9%へとペースダウンしています。数字が物語っているように、実際は、もはや楽観的ではいられない状況になっていたことがわかります。

 サオ・フェイ氏の挑戦的な作品に気を取られ、つい、横道にそれてしまいました。2020年アート・バーゼルの中止から、コロナ下の美術市場を考えるつもりが、サオ・フェイ氏の刺激的な作品に出合ってしまいました。改めて、作品の力は作家の洞察力、思考力、感受性に支えられていると感じさせられました。(2020/8/31 香取淳子)

プレ展示「再構築」:大小島真木氏の制作現場を見る

■プレ展示「再構築」

 2020年7月23日、練馬区立美術館に行ってきました。

 今年、開館35周年を迎える同館は、記念事業として、一風変わった展覧会を企画しました。4名の作家(青山悟、大小島真木、冨井大裕、流麻二果)に、練馬区立美術館が所蔵する作品をそれぞれ再解釈し、再構築して制作してもらった作品を展示するというのです。展覧会のタイトルは企画内容そのものの「再構築」(RE CONSTRUCTION)でした。

こちら → https://www.neribun.or.jp/event/detail_m.cgi?id=202006161592286707

 2020年7月8日から8月2日までが、プレ展示「再構築」で、①参加型展示として、流麻二果氏、②公開制作として、大小島真木氏、冨井大裕氏の展示が企画されています。そして、4名の再構築された作品が展示される本展示は、2020年8月9日から9月27日までの期間開催されます。

 練馬区立美術館前に掲げられた看板には、4人の作品がそれぞれ取り上げられていました。

 この看板には、向かって左から冨井大裕氏、大小島真木氏、そして、その右隣りが青山悟氏、右端が流二麻二果氏の順で、代表作が取り上げられています。館内に置かれていたチラシは4パターン用意されており、看板に取り上げられていたのと同様、4人の画家の作品がそれぞれ掲載されていました。これらの作品をちらっと目にするだけでも、個性の異なる気鋭の作家たちだということがわかります。

 4人の作家たちは、同館所蔵の作品をどのように解釈し、再構築してみせてくれるのでしょうか、興味津々です。なんともユニークで、刺激的な企画の展覧会で、期待されます。

 私がもっとも引き付けられたのが、大小島真木氏の作品でした。見た瞬間、心に響くものを感じたのです。

 看板の写真を見ても、遠すぎて、いまひとつその醍醐味が伝わってきません。大小島氏の作品だけを取り出し、クローズアップして見てみることにしましょう。

 真ん中に配置された細長いモチーフの両側に、3個ずつ奇妙なモチーフが置かれています。よく見ると、心臓の形をしています。真ん中の細長いモチーフも、一番下に配置されているのは心臓でした。合計7個のモチーフに共通しているのが心臓だったのです。しかも、それぞれが奇妙なハーモニーを奏で、独特の世界を創り出しています。

■Entanglement hearts series

 チラシを見ると、作品の下に小さく、「Entanglement hearts series」(2020年、アクリル、鉛筆、油性色鉛筆、アルシュ紙)と、その概要が書かれています。タイトルにシリーズと書かれていますから、7つのモチーフに見えたものは、それぞれ独立した一つの作品なのでしょう。この作品が、シリーズ化して制作された「Entanglement hearts」を7点、寄せ集めてレイアウトし、一つの作品として再構築されたものだということがわかります。今回の展覧会のテーマである「再構築」がすでに実践されているのです。

「Entanglement hearts」というタイトルも絶妙です。絵柄をみれば、たしかに、心臓の形をしたモチーフにはそれぞれ、動物や植物、昆虫や海洋生物、爬虫類、人や原始人などが深く複雑に絡み合っています。どのモチーフも生命体を支える心臓をベースに、独特の観点から複雑な生命システムが描かれていました。

 見ているうちに、身体の奥底から原始的な感覚が甦ってくるような思いに襲われてしまいます。それぞれのモチーフが得体の知れない何かを発散しているからでしょうか。見えない何かに、強く刺激され、やがて、気持ちが大きく揺さぶられるようになるのです。

 いつの間にか、異次元の世界に誘われてしまいそうになります。

 異次元といっても、全く知らない世界ではありません。遠い昔に経験した記憶がありながら、普段はすっかり忘れ去っている世界とでもいったらいいのでしょうか。無意識の底に眠っていたものが、突如、甦り、原初的な感覚が呼び覚まされ、刺激されていくのを感じます。

 どのモチーフにも身体の奥底に呼び掛ける力がこもっているように見えます。しかも、どのモチーフからも、しなやかで知的な感性がほとばしっています。だからこそ、わくわくするような知的好奇心が刺激されるのでしょう。

 大小島真木氏はいったい、どのような作家なのでしょうか。チラシに掲載された作品を見ただけで、ふつふつと興味がわいてきました。是非とも、制作現場を見てみたいという気にさせられたのです。

■大小島真木氏の制作現場

 1Fの展示室で、大小島真木氏は制作されていました。すでに何人かの観客が見に来ておられ、大小島氏はにこやかに応対しておられました。

 大小島氏が手にされているのは、チラシに掲載されていたモチーフのうち、真ん中のものです。その左にはチラシの左下に配置されたモチーフがあり、右にはチラシの右上に配置されたモチーフが見えます。尋ねてみると、今回の展覧会のために30点、新作を制作されたそうです。

 それでは、本展示作品のための制作現場を見てみることにしましょう。

 普段はいくつもの作品が展示されている展示室に、大きな布が敷かれ、そこには制作途中のモチーフが描かれています。遠くから見ると、巨木の幹と枝のように見えます。布の周囲には脚立、ボディ、絵の具、筆、資料としての絵などが雑然と置かれていました。

 思わず、覗いてはいけない創造の空間に足を踏み入れた気持ちになります。

 圧倒されて、ぼんやりしていると、大小島氏から、「脚立を使ってもいいですよ」といわれました。ふと、その気になりかけましたが、脚立の高さを見て、気持ちがくじけ、立ったままで撮影したのが、制作途中のモチーフの中心部分です。

 手前に二つの肺があり、水色と赤味がかったピンクで左右、色分けされています。そのすぐ上に心臓があり、そして、その先に背骨がまっすぐ伸びています。

 やや引いて、全体像がわかるように俯瞰してみたのが、下の写真です。

 こうしてみると、先ほどご紹介した写真が、作品の中心部分だということを確認することができます。この作品の全体像は人体のようであり、巨木のようでもあります。俯瞰してみてはじめて、途方もなく大きな構想の下、制作されようとしていることがわかります。

 大小島氏はこの作品を、全体の枠組みを描いた後、肺、心臓、背骨といった中心部分を描いています。まだ制作途中だとはいえ、中心部分の構図はすでに確定されています。まるで、作品に命を吹き込みながら制作を進めているかのように、軸となる中心部分から着手されているのです。

 もちろん、中心を支える細部を固めるための準備も周到です。大きな布の周囲、あちこちに資料のようなもの、画材などが置かれています。

 たとえば、木の枝先のように見える部分の周囲には、それに関するスケッチや色合わせの資料が置かれています。

 また、色の重ね具合、色彩のバランス、さまざまな形状のパターン、それらの組み合わせなどの資料も種々、巨大な布の周囲に置かれていました。

 全体を支えるための細部を制作するための案が精緻に考え抜かれ、作品化するための準備もそれに伴い、万端に整えられていることがわかります。

 まだ制作途上だとはいえ、この制作空間を見るだけで、大小島氏がいかに構想力に長け、構築力に秀で、タフな知力の持ち主であるかがわかります。

■新作から透けて見える大小島氏の芸術観

 大小島氏は今回の展覧会のために、1か月余で新作30枚を仕上げたといいます。そのうち7点がチラシに掲載された作品に取り上げられていました。それぞれが豊かな構想力で練り上げられ、確かな表現技術を駆使して描かれていました。仕上がった作品を見て、大小島氏の旺盛な制作力と巧みな表現力に驚かざるをえませんでした。

 それでは、チラシに掲載されたモチーフの一つを取り上げ、大小島氏の芸術観を探ってみることにしましょう。

 これは、7点のうり、チラシの左上に掲載されていたモチーフです。このモチーフで一番目立つのが、眠ったように見える牛の顔であり、その頭上で大きく羽を広げた鳥です。牛の首の右辺りには大きく牙をむいた虎のような動物の顔、左下には獲物に食いつこうとしている狼のような動物が描かれています。口が赤くなっていますから、おそらく食いちぎった獲物の血なのでしょう。生命を維持するには他の動物、あるいは植物の生命を奪わなければならないことが示唆されています。

 心臓から血液が送り出されることによって、生命体が維持されるわけですが、その営みを支えていくには、他の生命体の命を奪う必要があるのです。残酷ではありますが、それこそが、生命を維持するためのシステムであり、自然の摂理なのだと訴えているかのようです。

 興味深いことに、このモチーフには下方に裸の人間が3人描かれており、何かを探しているように見えます。食べ物を漁っているのでしょうか。足には草のようなものが絡まり、鋭利な牙もなく、柔らかい肌を保護する体毛もない人間の脆さが描かれているように見えます。

 その一方で、モチーフ全体に、六角体で先にとげがある物体が随所に描かれています。この物体は、獰猛な鳥の羽の上、牙をむいた虎の胸倉、さらには、草むらのようなものの中にも多数、描かれています。こうして全体が絡みあい、心臓の形になるようレイアウトされています。

 このモチーフの随所に描かれた不思議な物体は、その造形から、どうやら、コロナウイルスのようです。

 大小島氏はこの作品を示しながら、「コロナが突然やってきたわけではないのに、果たして、コロナを敵と呼べるのか」と問いかけます。そして、「人間と菌を巡る物語を知る必要がある」と言葉を継ぎます。それを聞いていて、私はふと、大小島氏の芸術観を垣間見たような気がしました。

 改めて、コロナウイルスの画像を見てみました。

2020年4月24日付日経新聞より。

 コロナウイルスもまた生命体で、他の生命体に寄生して生き延びています。そのための手段として、他の生命体の内部にしっかりとくっつくための棘を持っています。生き延びるために他の生命体に絡みつくという点で、人や動物とそう大した違いがあるわけではないのです。

 そう考えると、このモチーフには、動物であれ、植物であれ、人であれ、コロナウイルスであれ、生を紡ぐためには相互に絡まり合い、複雑に寄生しながら生きていかざるをえないという現実が示されていることがわかります。

 このモチーフには、大小島氏の作品化のプロセスを端的に見て取ることができます。そればかりか、その芸術観も垣間見えたような気がしました。

■コロナ時代の芸術

 新型コロナウイルスはいっこうに終息する気配を見せず、感染者は日本はもちろん、世界中で日々、増加しています。もはや「アフターコロナ」(after corona)、「ポストコロナ」(post corona)という表現は適切ではなく、「ウィズコロナ」(with corona)と言わざるを得ない状況になっています。

 おそらく、新型コロナウイルス感染の広がりとともに、社会のパラダイムシフトが進んでいくことでしょう。非接触、非対面のコミュニケーションに移行せざるをえなくなり、やがてはテクノロジーに依存した社会に変容せざるをえなくなっています。

 一方、新型コロナウイルスは今回のcovid-19で終わるものではなく、今後も次々と新種が登場し、今回と同様、パンデミック現象を引き起こしていくでしょう。

 それを回避できないのは、世界人口が増加の一途を辿るにつれ、森林の伐採が進み、ウイルスを持っている野生動物と人間との距離が近づかざるをえなくなっているからでしょう。人口が増えると三蜜(密集、密閉、密接)を避けることが難しく、今後、新型ウイルスへの感染リスクが高まっていくと考えられるのです。

 さらに、グローバル化が進み、人が世界中を移動するようになっていることも、感染リスクを高めます。グローバル化がウイルス由来のパンデミック現象を引き起こし、それに拍車をかけるからだといえます。

 このように考えてくると、私がなぜ、大小島氏の作品を見たとき、衝撃を受けたかがわかるような気がしてきました。チラシに掲載されていたモチーフには、現代社会に突き付けられた課題が見事に描かれていたからでした。

 この作品を見ていると、現代社会に果たす芸術の役割が見えてくるような気がします。今回、私が経験したように、優れた作品は、観客に現代社会の矛盾や課題を感じさせ、そして、考えさせる力を持っています。それこそが、テクノロジーが支配するいまなお、芸術が持ち得るパワーなのだという気がするのです。

 大小島氏は今回制作中の作品をどのように完成されるのでしょうか、おおいに期待したいと思います。(2020/7/28 香取淳子)

アマビエ・アートで、新型コロナウイルスを退散?

■「AMIGO! アマビエプロジェクト」の開催

 2020年5月28日、西武線仏子駅で下車し、入間川に向かって歩いていました。途中、坂を下った辺りのT字路で、信号待ちをしていると、赤い屋根の建物の前にたくさんのフレームが掲げられているのが見えました。

 遠目には子どもたちの作品展示のように見えます。

 赤褐色の屋根に、古き良き時代の趣きがあります。そこはかとない郷愁を感じさせられる建物です。見ているうちに、何の施設なのか、気になってきました。

 信号が変わったので、近づいてみると、看板があって、「AMIGO!」と書かれた文字の下に、数人が馬車に乗っている姿が白抜きで描かれていました。いかにもメルヘンチックな絵柄です。下方を見ると、「入間市文化創造アトリエ」と書かれていますから、この建物はどうやら、文化施設のようです。

 看板の周囲には、木造のフレームがいくつも掲げられています。見ると、人魚のような絵が種々、展示されています。絵画教室に通う生徒たちの作品なのでしょうか。

 入口方面をみると、道路沿いには同じような形式で、たくさんの作品が展示されていました。

 興味深いのは、作品の展示方法でした。一連の作品はそれぞれ、手作り感のある木造のフレームに入れられて、子ども椅子の座面、あるいは、その上に木材で固定され、展示されていたのです。

 改めて見直すと、単調にならないよう、木材の位置は適宜、高低差がつけられていることがわかります。木造フレームの背後には植え込みがあって、展示空間を優しく包み込み、作品をさり気なく引き立てていました。

 それにしても、なんと味わい深い路上ギャラリーなのでしょう。昔の小学校で使っていたような木造の椅子といい、素朴な木枠のフレームといい、なんともいえず牧歌的で、見ていると、タイムスリップしたような気持ちになってしまいます。これまで見たことのない、斬新な趣向の展覧会でした。

 ふと、展示作品に交じって、説明書きのようなものがやや高い位置に掲げられているのに気づきました。この写真では、手前に写っているフレームです。ちょっと拡大してみましょう。

 「アマビエ」についての説明書きでした。内容をご紹介しましょう。

 「日本に伝わる半人半魚の妖怪です。アマビエは、豊作と病気の流行を人々に予言し、自分の姿を写して人に見せると病気から逃れられると伝えました。そのことから、アマビエは疫病を鎮める妖怪として言い伝えられております」と書かれています。

 ざっと見たところ、展示作品には、人魚のような絵柄が多いと思っていました。説明書きを読んで、その理由がわかりました。人魚のようなもののその正体は、アマビエだったのです。説明書きによると、このアマビエは、「疫病を鎮める妖怪」だそうです。

 さっそくスマホの検索画面に、「入間市文化創造アトリエ AMIGO!」と入力してみました。すると、この路上ギャラリーは、コロナウイルス感染症の収束を願うプロジェクト、「アマビエアートプロジェクト」として企画された展覧会だということがわかりました。

 ホーム画面から「アマビエギャラリー」のページに移動すると、応募作品が何点か、紹介されていました。

こちら → https://i-amigo.net/pg981.html

■アマビエとは?

 私は知らなかったのですが、厚生労働省もアマビエをアイコンに使い、新型コロナウイルス感染の拡大防止キャンペーンを展開していたようです。

(厚生労働省より)

 ひょっとしたら、まだアマビエ関連のニュースがあるかもしれません。そう思って、調べてみると、KATOKAWAが、3月19日に『怪と幽』の号外を出し、香川雅信氏(兵庫県立歴史博物館学芸員)のアマビエについての解説を掲載していました。

 私が知らない間に、アマビエという妖怪が一躍、時のヒトになっていたのです。

 香川氏はアマビエについて、次のように説明しています。

「弘化3年(1846)、肥後国(熊本県)の海中に毎夜のように光るものがあり、役人が確かめに行ったところ、海中に住む「アマビエ」と名乗る怪物が現れ、当年より6年の間は豊作が続くが、病気が流行するので自分の姿を写して見せるように、と告げて海中に消えた、という。摺物の左半分にはその「アマビエ」の姿が描かれている。一見すると髪の長い人魚のようにも見えるが、鳥のようなクチバシ状の口があり、目や耳は菱形で、まるで「ウルトラマン」に登場する怪獣のようなデザインである。およそ江戸時代離れした造形センスで、一度見たら忘れられない、何とも言えない味わいがある」(※『怪と幽』号外、2020年3月19日)

 このエピソードの出典として、香川氏は、京都大学附属図書館が所蔵する、「肥後国海中の怪(アマビエの図)」を提示しています。右頁に説明文、左頁にアマビエの図が刷られています。説明文を読むと、確かに、右から2行目に、「アマビエ」の文字が見えます。

 興味深いのは、左頁のアマビエの図です。わかりやすくするため、アマビエの図の部分だけ切り取ってみました。

(『怪と幽』号外 2020年3月19日より)

 これを見ると、香川氏が指摘するように、アマビエの図は江戸時代に描かれたとは思えないほど斬新です。まず、目や耳がひし形というのが、意外でしたし、鳥のような嘴に足まで届く長い髪にも意表を突かれました。

 さらに、アマビエの上半身は鱗で覆われ、下半身は尾ひれのようなもので構成されています。ですから、一見、人魚のように見えるのですが、どういうわけか、波間にまっすぐ立っています。まるでヒトが地面に立っているように波間に直立しているのです。脚部に相当する3本の尾ひれのようなものに支えられているといえなくもないのですが、その重力を考えると、実際はありえない構図です。

 妖怪だからこそ、成立する図柄だといっていいのかもしれません。

 この図を見る限り、鳥のようであり、ヒトのようでもあり、魚のようでもあるのが、アマビエです。矛盾をはらみ、なんとも不可思議な存在です。常識的にいえば、そもそも、存在自体がありえない設定なのです。

 もっとも、だからこそ、アマビエはこれまで、妖怪だといわれてきたのでしょうし、得体の知れない疫病を収束させる力を持つと人々に信じられてきたのでしょう。

 アマビエの姿を描けば疫病が退散するという伝承は、江戸時代に始まったそうです。香川氏によれば、妖怪好きの人々の間では、アマビエは比較的よく知られた存在だったそうですが、一般的には、妖怪自体、まだ知名度が高いとはいえません。それが、これほどまでに注目を集めるようになったのは、明らかに、新型コロナウイルスの感染が拡大していったからでしょう。

 香川氏は、「妖怪が病気の流行を予言し、その絵姿を見ることで流行病から逃れることができる、という話は、江戸時代にはたびたび見られ、一種の定型化した伝承であったと言える」とし、さまざまな事例をあげています(※ 前掲)。

 一連の記述の中で、興味深かったのは、香川氏が、「アマビエ」は本来、「アマビコ」という名前であったと考えられるとしている点でした。該当箇所をご紹介しておきましょう。

「本来この妖怪は「アマビエ」ではなく「アマビコ」という名前であったと考えられるのである。というのは、「アマビコ(海彦、天彦、尼彦)」について記した資料は数多く確認できるからである。おそらくは、カタカナの「コ」を「エ」と読み間違えたのであろう。また、「アマビコ」は本来、3本足の猿の姿で描かれていたが、それが次々と描き写されるうちに、人魚のような姿になってしまったものと推測される(海中から現れたという部分に引きつけられたのだろう)」(※ 前掲)

 確かに、その可能性はあるでしょう。

 そこで、調べてみると、福井県の文書館・図書館に勤務する長野栄俊氏が2020年3月11日、関連する見解を披露していることがわかりました。

こちら → https://fupo.jp/article/amabie/

 長野氏の見解で興味深いのは、「アマビエは、早々に私の姿を写して人々に見せよとは告げるが、その御利益は明言していない」とし、「アマビコの方は、私の姿を見る者は無病長寿、早々にこのことを全国に広めよと告げている」としている点です。

 確かに、京都大学が所蔵している文献には、アマビエが疫病の流行を予言し、自分の姿を写して人々に見せるように告げてはいることは記述されています。ところが、正確にいえば、疫病から逃れられるとは書かれていないのです。つまり、アマビエは、肝心の感染予防に役立つとは記されていないのです。

 長野氏は、「拡散すべきはアマビエではなく、アマビコの方かもしれない」と書いています(※ 前掲URL)。

 伝承の内容はどうであれ、アマビエの姿はSNSを通して全国に拡散しました。「アマビエチャレンジ」として、さまざまなイラストが描かれ、シェアされていきました。新型コロナウイルスの感染が世界中に拡大するにつれ、江戸時代に注目されたアマビエに再び、出番がまわってきたのです。

 厚生労働省は、感染防止キャンペーンに、アマビエの絵を逆向きにし、アイコンとして使っていました。アマビエの顔や立ち姿には愛らしさがあり、ヒトを引き付ける魅力があります。キャンペーンに相応しいキャッチ―な絵柄だといえるでしょう。

 簡略化し、特徴を際立たせた絵柄からは、印象的で記憶に残りやすい、優れたデザイン力を感じさせられます。一見、稚拙に思えますが、矛盾に満ちた造形には、なんだろうと思わせる力があり、啓発キャンペーンにはぴったりです。

 さて、展示作品を見ると、最も多かったのが、アマビエの絵に文字を組み込み、ストレートに感染防止を訴求していた作品でした。

■疫病退散

 アマビエ伝承を意識したのでしょう、展示作品の中で多かったのが、「疫病退散」という文字が書き込まれた作品でした。

 文字でも絵柄でも、メッセージがはっきりとわかるようなデザインです。子どもたちに伝えたいメッセージが、具体的にわかりやすく仕上げられた作品です。

 さらに、こんな作品もありました。

 アマビエの特徴のある耳をヘアアクセサリーとし、上半身を覆う鱗をファッショナブルなデザインの衣装に置き換えています。この作品は、十代の女性に訴求力をもつでしょう。

 また、こんな作品もありました。

 この作品では、ひし形の眼、長い髪、尾ひれのような3本足、アマビエの特徴がしっかりと捉えられています。また、繰り返し押し寄せる波のトップには、一つずつ白い線が配されており、波頭が立っていることがわかります。こういうディテールの描き方に、海中から現れたといわれるアマビエの由来が、さり気なく表現されています。

 画面を構成するモチーフはそれぞれ、原画(「アマビエの図」)に忠実にその特徴が取り入れられています。その一方で、顔や色調には現代的テイストが加えられています。全体を淡い色調でまとめ、かわいらしさをアピールしつつ、メッセージがしっかりと届くよう構成されています。

「疫病退散」という文字が手描き風に淡い色彩で描かれています。そのせいか、この作品には押しつけがましさがありません。さり気なく、そっとメッセージを発信しているのです。どの層にもまんべんなく受け入れられそうな穏やかさと可愛らしが印象的です。

 この作品を見ると、応募作品に中には、プロに近い人の作品もあるのではないかという気がしてきました。

 そこで、スマホで再び、「入間市文化創造アトリエ AMIGO!」検索してみました。すると、館長の5月28日付のブログが見つかりました。それによると、このプロジェクトは、HP、SNS、チラシを使って、幅広く作品の公募を行ったそうです。5月25日で締め切った結果、応募点数は182点にも達したといいます。これだけでも、この企画がタイムリーなものであったことがわかります。

 もう一度、路上ギャラリーに戻ってみましょう。

■さまざまな作品

 多くの作品が、建物の境界線や植え込み、あるいは、路上に展示されています。大きなパネルにまとめて展示されているものもあれば、個別の木枠に入れて展示されているものもあります。

 大きな木造パネルにまとめて展示された作品群がありました。建物の境界に沿って設置されています。

 このパネルを逆方向からみると、このようになります。

 さらに、植え込みの中には、こんなパネルが設置されていました。ここでは、似たような作品が何点か見受けられます。

 この大きなパネルの手前に、印象深い作品がありました。椅子に木材を縛り付けて固定され、やや高い位置に展示されています。作風がユニークなので、しばらく見入ってしまいました。

 この作品をアップしてみましょう。

 まず、丁寧な描き込みが印象的です。

 全身を覆う鱗の描き方や彩色の仕方がとても丁寧で、陰影が感じられます。たとえば、上から下にいくにつれ、鱗の形状が変わり、藍の濃淡で表現された明るい部分と暗い部分の割合が変化していきます。そのせいか、正面を向いて直立しているアマビエの姿に立体感とボリューム感が醸し出されています。

 次に、天使の羽のように見える部分が気になりました。これは、背ヒレなのでしょうか。淡く微妙な色合いで表現されており、そこだけ明るく浮き立つように描かれています。

 一方、顔面は藍一色で描かれており、目はひし形、口は三角、耳は線を数本引いただけで表現されています。藍色の補色である金髪が顔の周囲を多い、足元まで長く伸びています。首から下は暗色が加えられているせいか、金髪といってもそれほど目立たず、周囲に溶け込んでいます。

 脚部は3本の尾ひれのようなものに支えられ、ヒトのように直立しています。身体の線に沿って髪の毛が描かれ、足元が大きく描かれているせいか、末広がりの形状になっており、安定感があります。

 ひし形の目、全身を覆う鱗、長い髪、3本足といった、「アマビエの図」の特徴を踏まえた上で、作者の創造力を加えて造形されており、ユニークで奇妙な魅力的を放っていました。

 アマビエの周囲は、黒地を背景に、様々な形状の青と黄色のモザイクで埋められています。さまざまなモザイクと青を基調とした色構成からは、絵画作品というよりむしろ、イスラムの造形物のような緻密さが感じられます。独特の風合いがあって、見応えのある作品でした。

 さらに、深みのある作品も展示されていました。

 左上に、「アマビエ」と文字が書かれ、中央上部に、鳥のような動物が大きく口を開け、驚いたようなまなざしを下方に向けている動物が描かれています。「アマビエの図」の特徴は見受けられませんが、おそらく、これがアマビエなのでしょう。

 アマビエの周囲は濃淡の藍色で表現され、荒れ狂う海が表現されているように見えます。まるで荒々しい波間をかいくぐって、海中から顔を出したかのようです。顔面と上半身の一部が、浮き立つように明るく描かれており、驚いたような顔面の表情がことさらに印象に残ります。まさに、海中から出てきたばかりの妖怪に見えました。

「アマビエの図」では脚部に描かれていた尾ひれのようなものが、この作品では鳥の前足の爪のように見えます。よく見ると、その爪が何か別の生き物を押さえつけているようです。この構図が、獰猛な動物の捕獲の瞬間を想像させる反面、その顔面の表情にはなんともいえない愛嬌があります。目は丸くて大きく、開いた口は厚ぼったく大きく描かれており、可愛らしい小鳥のように見えます。明と暗、可愛らしさと獰猛さが同居しており、ちょっと不気味な絵柄ですが、そのコントラストが妖怪らしく、観客を画面に引き込む力がありました。

 もう一つ、印象に残る作品がありました。

 この作品では、4段階でオブジェの推移が描かれているように見えます。どう見ても、アマビエには見えませんが、左から右へと、オブジェが少しずつ変化していく段階を表現しているように思えました。

 まず、左端は黄色と青で構成された不定形の図柄です。その右は、黄色と青が薄められ、3箇所の青が強調され、流れるように描かれています。さらに、その右になると、黄色はさらに薄くなり、青も上部に2箇所集中し、下方は黄色と青がさらに淡くなって、溶け合っています。最後に、右端になると、黄色は左上部、青は真ん中と右上部に薄く存在し、新たに赤系の色が薄く加わって、全体が溶け合っています。

 図の変化の様子を見ていくと、原初的なウイルスが変化し、様相を少しずつ変え、ついには別のものが加わり、新種になっていく様子を描いているようにも思えます。抽象的な表現ですが、だからこそ、ウイルスを捉えるには適した描き方といえるのかもしれません。印象に残る作品でした。

■アマビエアートから、何が見えてきたか

 今回、たまたま通りかかった路上で、アマビエアートを見ることができました。おかげで江戸時代の「アマビエ」伝承を知ることができましたし、それを踏まえて表現された数々の作品を鑑賞することができました。

 香川氏は、江戸時代には、アマビエに限らずさまざまな妖怪が病気の流行を予言し、その絵姿を見ることで、疫病から逃れられるという伝承があったといいます(※『怪と幽』号外、3月19日)。

 当時、各地でさまざまな疫病が流行していたようです。だからこそ、そのような伝承が流布していたのでしょうが、興味深いのは、アマビエなどの妖怪が果たした機能の一つが、「病気の流行の予言」だということです。

 新型コロナウイルスの感染拡大に至った経緯から明らかになったことは、疫病の発生・流行をいち早く知ることがいかに重要かということでした。感染したことを知らないまま外出、感染を軽視して行動自粛をしない、・・・、というようなことが、感染を世界中に拡大させ、パンデミック現象を引き起こしてしまいました。いまなお、感染が収束する気配はみえません。

 パンデミックに対処するには、いち早く疫病の発生を知り、人々にそれを告知し、対応策を取って、感染を広げないことがなによりも大切でした。アマビエ伝承では、海中から光って現れ、人々に「疫病の流行を予言」したといいます。できるだけ大勢の人々に知ってもらうために、その姿が認知されやすいよう、アマビエは暗い海の中から光って浮上するという手段を取ったのでしょう。

 アマビエのもう一つの機能は、「その姿を描いて他人に見せる」ことで疫病からまぬがれられるというものでした。つまり、疫病の発生を知った者はより多くのヒトにそれを知らせることで、疫病の蔓延を防止できるという知恵です。

 一方、アマビエの可愛らしい立ち姿(「アマビエの図」)は人々の気持ちを和ませます。アマビエアート展でも、ほとんどの作品が可愛らしいアマビエの姿を描いたものでした。

 得体のしれない新型コロナウイルス感染に怯え、外出自粛、行動自粛を要請されて、人々はこの3か月余を過ごしました。どんなものでもいい、苛立つ気持ちを鎮め、鬱屈した気分を取り除いてくれるものが必要でした。

 「アマビエ」伝承では、その姿を描くことを勧めていました。描くことによって、そのような鬱屈した気分を払拭することができたのでしょう。

 この伝承の中で、私は、なぜ「姿を描いて、ヒトに見せる」ことが奨励されていたのかわかりませんでした。ところが、私たちが現在経験している不安で鬱屈した気分を思い起こすと、当時、「アマビエの姿を描く」という行為が、人々の心理的な危機を救うことにもなっていたのではないかと思えてきたのです。

 これまで、科学的とはいえない民間伝承を顧みることがありませんでした。ところが、このアマビエアート展をきっかけに調べてみると、民間伝承にはそれなりの発生理由があり、社会的な機能を果たしていたことがわかりました。とてもタイムリーな企画の展覧会でした。(2020/6/1 香取淳子)

延期費用の負担を巡って迷走する日本

■IOCの不可解な行動

 2020年4月21日、テレビや新聞各社は、国際オリンピック委員会(IOC)が公式サイトで、オリンピックの追加費用負担について安倍首相が合意したと掲載し、翌日にはそれを削除したと報じました。

 たとえば、朝日新聞は、次のような記事を掲載しています。

こちら → https://www.asahi.com/articles/ASN4P5TW0N4PUTQP018.html

 これを読むと、IOCは4月20日、「安倍首相が現行の契約に沿って日本が引き続き負担することに同意した」と公式サイトに掲載していたようです。ところが、大会組織委員会がその掲載内容を否定し、削除を求めたところ、21日には公式サイトから削除されていたというのです。

 問題の記事は、IOCの公式サイトのQ&Aのページに掲載されていました。もちろん、いま、その文章を見ることはできません。現在、見ることができるのは変更された後のものです。

こちら → https://www.olympic.org/news/ioc/tokyo-2020-q-a

 この中の7項目目、「(UPDATED) WHAT WILL BE THE FINANCIAL IMPACT OF POSTPONING THE GAMES?」というのが、問題視されたものでした。その内容をご紹介しておきましょう。

Tokyo 2020 and the IOC confirm that it was agreed between the IOC and Japan on 24 March 2020 that the Games of the XXXII Olympiad will now be celebrated in 2021. This postponement was made in order to protect the health of all people involved in the staging of the Games, in particular the athletes, and to support the containment of the virus. It will now be the work of the IOC to assess all the challenges induced by the postponement of the Games, including the financial impact for the Olympic Movement.

The Japanese government has reiterated that it stands ready to fulfil its responsibility for hosting successful Games. At the same time, the IOC has stressed its full commitment to successful Olympic Games Tokyo 2020. The IOC and the Japanese side, including the Tokyo 2020 Organising Committee, will continue to assess and discuss jointly about the respective impacts caused by the postponement.

 そもそも、原文は、IOC公式サイトの「オリンピック東京大会に関するよくある質問」のコーナーで取り上げられた、「オリンピック延期後の財政的な影響はどうか?」という質問に対する回答として用意されたものでした。

 ところが、修正された上記の文章では、「安倍首相」の文字もなければ、財政支出に関する文言もありません。ただ、延期に取り組む心構えのようなものが書かれているだけDした。とても、延期後の追加費用に関する質問への回答とはいえません。

 先ほどの朝日新聞によると、日本の組織委員会は、IOCが公式サイトに掲載した記事に対し、「会談では費用負担について取り上げられた事実はなく、双方合意した内容を超えて、このような形で総理の名前が引用されたことは適切でない」ことを理由に、削除を要求したといいます。

 上記の文章を読むと、明らかに、日本の組織委員会から削除を要求され、修正されたものだということがわかります。IOCは日本の組織委員会の要求をいわれるままに聞き入れたのです。

 そこで、4月20日にIOC公式サイトに掲載された原文がどのようなものであったのかが気になってきました。

■原文ではどう書かれていたのか。

 ネットで探してみると、井上美雪氏が「東京オリンピック追加負担に「首相同意」 IOCが翌日削除」というタイトルの記事の中に、IOC公式サイトの該当箇所を写真撮影したものが掲載されていました(※ HUFF POST NEWS, 2020年4月21日)

 写真で記録された文章の文字を一つずつ、起こしてみました。

The postponement was made in order to protect the health of all people involved in the staging of the Games, in particular the athletes, and to support the containment of the virus. It will now be the work of the IOC to assess all challengers induced by the postponement of the Games, including the financial impact. Japanese Prime Minister Abe Shinzo agreed that Japan will continue to cover the costs it would have done under the terms of the existing agreement for 2020, and the IOC will continue responsible for its share of the costs. For the IOC it is already clear that this amounts to several hundred million of dollars costs.

The postponement was not determined by financial interests, because thanks to its risk management policies including insurance, the IOC in any case be able to continue its operations and accomplish its mission to organaise the Games.

 これが、2020年4月20日に掲載されたIOC公式サイトの原文です。

 確かに、ここでは、「日本の安倍晋三首相が、2020年に向けた現行の契約条件の下で引き続き費用を負担し、IOCもその費用の分担について引き続き責任を負うことに同意した」と書かれ、さらに、「IOCにとっては数億ドルのコスト負担になることはすでに明らか」だと記されています。

 ですから、原文では、現行の契約条件の下、安倍首相は延期費用を負担することに同意したことがはっきり書かれているばかりでなく、IOCの負担分についても現行の契約条件下で合意されていることが示唆されているのです。

 上記の朝日新聞は、「追加経費は約3千億円規模の見方があるが、IOCは見解で、自らの負担額は数億ドル(数百億円)規模とした」と書いています。IOCが(独自の)見解で、数億ドルと見積もったということなのでしょう。

 さらに、菅氏は「延期に伴い、必要な費用については、16日に開催されたIOC組織委との会議において、コストを含む影響の取り扱いが共通の課題であることを確認し、今後共同で評価、議論することで合意したと承知している」と述べたと報じています。必要な費用分担については今後、両者で話し合い、協議していくというのです。

 日本側の言い分を見ていると、IOCが公式サイトを利用して、追加費用のうち、わずか5分の1程度しか負担しないと宣言しているように思えてきます。

 果たして、実際はどうなのでしょうか。

■気になるIOCの回答

 朝日新聞は記事の中で、削除理由についてIOCに取材したところ、次のように回答を得たと書いています。

 「IOCの情報発信の場で、安倍首相の名前を出すのは適切ではないと、組織委から合図(連絡)があった。彼らの希望をもちろん尊重した」

 IOCの回答からは、日本側のクレームの中心が、延期費用の負担ではなく、「安倍首相の名前を公式サイトで出した」ことであったことがわかります。ここに、面子にこだわり、国益を軽んじた姿勢が透けて見えます。

 IOCの回答を見て、私が気になったのは、費用負担の金額について、否定せず、訂正もせずにただ、「日本側の希望を尊重して」、該当箇所を削除しただけだということでした。

 確かに、IOCは削除要請を受けて、「安倍首相」の名前や金額を削除し、日本側の要望通り、下記のように文章を修正しています。

The IOC and the Japanese side, including the Tokyo 2020 Organising Committee, will continue to assess and discuss jointly about the respective impacts caused by the postponement.

 原文で具体的に書かれていた、「安倍首相が…、現行契約の下、日本側の負担に同意した」の箇所、そして、具体的な金額は削除され、その代わりに、「延期による影響については、両者は引き続き、共に評価し、議論していく」とだけ記されています。

 これではIOCが原文で表現していた肝心の部分が否定されたことにはなりません。つまり、追加費用のうちIOCが負担するのは数億ドルだけだという見解が否定されたことにはならないのです。

■負担金をめぐるせめぎ合い

 いま、明確に否定しておかなければ、やがてIOCの言い分が既成事実化してしまいかねないでしょう。なにしろ、IOCは原文で、「現行の契約の下、安倍首相が同意した」と記していたのですから・・・。

 一連の流れを見ていると、日本側の対応に危うさを感じざるをえません。

 IOC公式サイトの文章(原文)を読んで、誰もが印象に残るのは延期費用のうち、IOCが負担するのは数億ドルという箇所です。ところが、日本側はその箇所について、明確な訂正を要求していないのです。

 ジャーナリストの江川紹子氏もおそらく、そのことを危惧したのでしょう、自身のツイッターで、「「合意の事実はありません」に留まらず、日本は追加経費については払えません、ということを、日本側はまず宣言してもらいたい」という見解を示しています。(※ 2020年4月22日、ヤフーニュース)

 朝日新聞は記事の中で追加費用を約3千億円と見込んでいました。果たして、実際はどの程度になるのでしょうか。IOCの見解を踏まえれば、日本は途方もない金額を負担しなければならなくなる可能性があります。江川氏のいうように、「合意の事実はない」と指摘するだけではなく、「日本は追加費用の負担はできない」とはっきりというべきでしょう。

 ひょっとしたら、追加費用についてはっきり否定できない何かが、日本側にあるのかもしれません。

■開催への固執から一転して、延期で合意

 これまで何度か、オリンピックが中止されたことがあります。ところが、今回は、「延期」です。オリンピック史上はじめて、「延期」の決定がなされたのです。つまり、IOCは今回、敢えて、前例を覆す決定をしているのです。・・・、ということは、日本側が何らかの条件を提示して、IOCに「延期の決定」を要請した可能性があります。

 思い返せば、延期決定に至る経緯がなんとも不透明で、しかも、唐突でした。

 延期が決定されたのは、2020年3月24日でした。安倍首相がバッハIOC会長と電話で協議し、開催予定だったオリンピック、パラリンピックを1年程度延期することで合意したと報じられたのです。「東京2020」の名称を維持したまま、遅くても2021年夏までに開催することがIOC理事会で承認されたというのです。

 バッハ会長は、WHO(世界保健機構)のパンデミック宣言を踏まえ、日本からの延期の提案を承認したといいます。一方、安倍首相は事前の記者会見の場で、「完全な形での実施」ができなければ、延期も仕方がないと述べ、「中止は選択肢にない」と述べていました。両者の発言を突き合わせると、明らかに日本側の要望をIOCに聞き入れてもらったことになります。

 実際、バッハ会長は4月12日、ドイツ紙のインタビューに答え、「中止と違い、延期はIOCが独断では決められない」と語っています(※ 2020年4月13日、「日経新聞」)。

 こうしてみると、「延期」という選択は日本側の要望であったことがわかります。

 これまで開催予定だったオリンピックが中心になったケースはいくつかありますが、延期になったことは一度もなく、今回が初めてだそうです。

 最初に中止になったのは1916年のベルリン大会で、これは直前に始まった第1次世界大戦のせいでした。東京で開催されるはずだった1940年大会は、日中戦争のため1938年に返上しています。そして、1944年に予定されていたロンドン大会は第2次世界大戦のため、中止になりました(※ 日経新聞2020年3月12日)。

 これまでは、すべて戦争が原因で、予定されていた大会が中止になっています。

 ところが、今回はパンデミックが原因です。なぜ、中止ではなく、延期に決定されたのでしょうか。しかも、いつ収束するかもわからないのに、なぜ、「1年程度の延期」なのでしょうか。当時、私は不思議でなりませんでした。

 しかも、バッハ会長はドイツ紙のインタビューに答え、「中止の場合、IOCの保険が適用されるが、延期では適用されない」と述べています(※ 前掲。2020年4月13日、「日経新聞」)

 日本は保険が適用されなくても、中止ではなく、延期を選択したのです。当時の状況を思い返せば、アスリートや観客などを慮って延期を要望したわけではなさそうです。

■中止を要望する各国選手の声、競技団体の声

 新コロナウイルスの感染者は、中国の武漢市で発生して以来、瞬く間に世界に拡散していきました。感染者数は急増し、いつ収束するかもわかりません。感染は約170ヵ国・地域に広がっており、各国は出入国制限をするようになっていました。当然のことながら、五輪予選の延期や中止が相次いでいました。

 IOCによると、出場枠のうち、43%はまだ決まっていませんでした(※ 2020年3月23日 日経新聞)。誰が考えても、このままの状況では、オリンピックを今年7月に開催することは不可能でした。

 案の定、選手をはじめ現場の関係者から、次々と開催中止の声が上がり始めました。ついにはJOCの理事も中止発言をするようになりました。選手の健康、大会に向けたコンディションを考えたからでした。

 ところが、安倍首相、森大会委員長、小池都知事などの主催者は一様に、当事者の声を無視し、なんとしても開催すると言い張っていました。IOCも同様です。不自然なほど開催へのこだわりを見せていました。

 感染が拡大しはじめてから、IOCやバッハ会長がどのような発言をしてきたか、整理した図がありますので、ご紹介しましょう。


日経新聞、2020年3月23日

 イタリアで感染が急増しはじめた3月4日、バッハ会長は「東京五輪の成功に全力を尽くす」といっています。ところが、フランスやドイツ、スペインに感染が広がり始めた12日、「WHOの助言に従う」といっています。感染者が増えていく中、欧米を中心に選手や団体らがオリンピックの中止あるいは延期を求めるようになりました。IOCはこれらを無視することはできず、各国の選手代表らと電話会議をしたのが、3月18日です。

 翌19日に、バッハ会長はニューヨークタイムスの取材に、「違うシナリオを検討している」と答えており、それまでとはやや見解を変えました。それでも、21日段階ではまだ、「延期することはできない」とドイツのラジオ局の取材に答えていたようです。

 ところが、21日、スポンサーやTV放映権などでIOCに強い影響力のあるアメリカが延期に向けて動きだすと、IOCは、「延期」を含めた対応を検討すると発表したのです。22日の夜のことでした。

このころ、私はなぜ、IOCやJOCは選手や観客の健康に留意せず、ひたすら開催にこだわり続けるのか、不思議で仕方がありませんでした。

■延期決定の背後に見える、経済的損失

 各紙は、関西大学名誉教授の宮本勝浩氏の試算を踏まえ、延期なら6408億円の損失、中止なら4兆5151億円の損失になると報じました。これを読むと、中止ではなく、延期にしなければならなかったのは、損失が膨大になるからだということがわかります。中止になれば、開催することによって得られる収入がゼロになるのですから、当然です。とはいえ、4兆5151億円とは莫大な金額です。

 こうしてみてくると、日本側がIOCに強く要望し、その結果、「延期」が決定されたことが推察されます。

 日刊スポーツは4月29日、組織委員会の森喜朗会長に取材し、その内容を記事にしています。なぜ、中止ではなく、延期だったのか、森氏へのインタビュー結果は以下のようにまとめられています。

「日本での新型コロナウイルス感染者が増え始めた2月上旬、森会長は組織委の幹部に延期した場合のシミュレーションをするよう内々に指示していた。中止を回避するため聖火を日本に持ち帰り、先手を打って日本側からIOCへ延期を提案したことも明かした」(2020年4月29日、「日刊スポーツ」)

 延期の決定から1か月余が過ぎ、ようやく森喜朗会長も口を開く気になったのでしょうか。日本の主催者が一様に、「通常開催を目指す」と言い続けた理由は、「日本側がその姿勢を崩したら、IOCバッハ会長は喜んで「中止」を選択しただろう」と明かしたのです。

 当時、「延期」に持ち込むための不自然な言動が繰り返されていました。経済的損失を考えれば、いまさら中止にするわけにはいかなかったのでしょう。新型コロナウイルスの感染者が日増しに増えているなか、政府、組織委員会、東京都だけは現実を見ないように頬かむりして、「通常の開催」を唱え続けたのです。

「延期」に持ち込むことがどれほど難題だったか、森氏によって、その舞台裏が明かされたわけですが、その理由は、アスリートや観客の気持ちに配慮したからではなく、経済的損失をより少なくするためでした。

■負担金を支払えるのか。

 延期に伴う追加費用について、組織委員会とIOCは最大で3千億円程度と見積もっていました。これは先ほどの宮本氏の試算の半額以下です。主催者側が低い方の数字を取り上げ、采配していることからは、いかにも軽い負担のように人々に印象づけようとしているように思えます。

 新型コロナウイルスの感染は世界中に及び、人々の健康を脅かし、経済を破綻させています。オリンピックのスポンサー企業もまた、経済の悪化により資金の余裕がなくなりつつあります。

 エコノミストの試算によれば、夏ごろまで感染拡大が続けば、日本のGDPは7.8兆円減少し、上場企業の純利益は最大24.4%減ると見積もっています(※ 2020年3月23日、日経新聞)。いまや、追加費用を日本が負担できるのかどうかも危ぶまれる状況になっているのです。

 4月28日、古賀茂明氏は一連の騒動について、次のように述べています。

「元々五輪予算1兆3500億円のうち、IOCの負担は850億円で、全体のわずか6%強だ。1年延期のための費用は約3千億円とされるが、IOCに従来の割合を極端に超えて支払えと言える理由は特にない。しかも、小池百合子都知事、安倍晋三総理ともに五輪中止の選択肢はなく、交渉上の立場は弱い。そう考えると、IOCが巨額負担をする可能性はなく、IOCの発表は常識的なものだったと考えられる」(2020年4月28日、「AERAdot.」)

 延期に至る経緯を思い起こせば、古賀氏の指摘はとてもよく納得できます。IOCはおそらく、契約に基づいて、自身の負担金額を算出したと考えられます。算出基盤にゆるぎない自信を持っているからこそ、IOCは日本からクレームを受けても、要望をそのまま聞き入れ、該当箇所を削除したのでしょう。

 日本側も、IOCの算出基盤を理解しているからこそ、該当箇所を削除しただけの修正を是とし、問題にしなかった可能性が考えられます。

■不透明な意思決定過程

 森氏はインタビューに答え、日本側が一丸となって開催を主張し続けなければ、IOCは喜んで中止しただろうと述べていました。本来であれば、オリンピックは「中止」されるはずだったのです。ところが、日本側は経済的損失を恐れ、無理やり、「延期」に持ち込みました。

 当然、延期に伴う費用の負担についても、契約に基づく規定があったはずです。

 新型コロナウイルス感染が世界中に広がっているいま、どの国も経済が停滞し、追い詰められてきています。公式サイトでIOCが敢えて延期費用の負担に言及したのは、日本が規定通り費用を負担するか否か危惧し始めたからかもしれません。

 なにしろ、延期に至る意思決定過程はあまりにも不透明で、不自然でした。日本側は直近の経済的損失だけを考え、強引にオリンピック史上経験のない「延期」に持ち込みました。中止であれば保険が適用され、延期なら保険が適用されないというのに、日本側は敢えて、非合理な決定をしたのです。

 日本側の思考法や意思決定の在り方に、IOCが懸念を覚えていたとしても不思議はありません。バッハ会長がドイツ紙のインタビューに答え、費用負担を「数億ドル」と明かし(2020年4月13日、「日経新聞」)、IOCの公式サイトにも「数億ドル」と記載しました(4月21日)。一連の動きからは、今後の焦点が延期費用負担を巡るものであり、IOCが早々に日本側の動きを制したと考えられます。

 そのような流れのなか、安倍首相は4月28日、延期費用の支払いを約束した事実はないと否定しました。

こちら → https://www.asahi.com/articles/ASN4X4J07N4XUTFK01L.html

 確かに、安倍首相は衆議院予算委員会で、国民民主党の渡辺周氏の質問に答え、「IOCに対して費用を負うと約束した事実はない」と述べたと報じられています。同様の内容を「日刊スポーツ」も報じています。今回、安倍首相は公の場ではじめて、延期費用の負担を否定したのです。

 公式サイトにIOCの見解が掲載された時点(4月21日)では、安倍首相はこれについて言及せず、菅官房長官が、「追加費用に関する合意の事実はない」と述べていました。この文言には、合意には達していないが、話し合いはしたという含みがあります。ですから、両者が今後、話し合いを重ね、協議していくという方向につながります。

 ところが、今回、安倍首相は「IOCに対して費用を負うと約束した事実はない」と述べているのです。これは、責任者である首相がIOCの見解を完全否定したことになります。虚偽だと宣告しているようなものですから、今度はIOCからクレームがつけられても文句はいえません。

■誰のためのオリンピックなのか。

 安倍首相が、新型コロナウイルスの影響で「スポンサーのなかには厳しい状況の中にあるところもあると承知している」との認識を示したと朝日新聞は記しています。ですから、予算委員会で渡辺氏から質問された際、首相はとっさに国内世論やスポンサー企業を思い浮かべ、このような答弁をしたのかもしれません。

 実際、今の状態では、とてもオリンピックどころではないという意見が、国民からもスポンサー企業からも出てくるでしょう。

 IOCの見解を完全否定しておかなければ、大変なことになるという思いが、安倍首相の脳裏をよぎったのかもしれません。オリンピックを強引に、「延期」に持ち込んだように、開催を阻む要因をその場しのぎの答弁で抑え込もうとした可能性があります。

 一国の首相が、そのような行き当たりばったりの対応を繰り返せば、どのような結末を迎えることになるのでしょうか・・・。ふと、日本の将来に暗雲が垂れ込めているような気がしてきました。

 今回、オリンピックの延期に伴う費用負担を巡って、いろいろ調べてみました。はっきりと見えてきたのが、日本政府の意思決定過程がいかに不透明で、その場しのぎに終始しているかということでした。しかも、事後、納得できるような説明がありません。

 不透明だからこそ、非合理なこともまかり通ってしまいます。その結果、一見、思い通りに事が運んだように見えたとしても、最終的には大きな代償を支払うことになってしまうのです。

 延期費用を巡る騒動からは、日本政府の意思決定過程の不透明さが浮き彫りにされました。重大な意思決定が、理念もなく、合理性を欠き、データを踏まえずに行われていました。

 オリンピックはいったい誰のためのものなのか。日本政府をはじめ主催者側はその原点を踏まえず、不透明ななかで意思決定を行いました。経済的損失を第一義的に考えたからでした。その結果、今、延期費用についても迷走しています。理念を置き去りにした日本の態勢には、危うさと不安を感じずにはいられません。(2020/5/2 香取淳子)